El equipo completo, delante y detrás de cámaras, de ‘Los posibles’. Foto: Sebastián Arpesella.

Los posibles es la segunda película de Santiago Mitre, guionista que se inició en la dirección hace dos años con la mundialmente reconocida El estudiante. Esta película dio nacimiento a la productora La unión de los ríos, sociedad de amigos cineastas que pateó al sistema de los fondos de financiamieno del instituto de cine argentino, demostrando que se puede hacer un cine ambicioso sin llenar formularios y esperar subsidios. La integran una productora y tres directores. Ella es Agustina Llambí Campbell, ellos Santiago Mitre, Alejandro Fadel y Martín Mauregui. Fadel estrenó su primera película en octubre pasado en Argentina y dos meses más tarde en Uruguay: la punzante Los salvajes. Mauregui prepara su ópera prima, 1922.

El fotógrafo Sebastián Arpesella realizó su propio acercamiento a la obra. Todas las fotos en esta nota son suyas.

“Lo primero que diría sobre nuestro trabajo es que sirve para entender que la calidad de una película no depende de la plata que se invierte en ella. Depende mucho más de la administración de recursos. No se necesitan cinco camiones para que una película se vea y se escuche bien. Trabajamos con un equipo técnico que supo aprovechar al máximo lo que hay”, dijo Agustina Llambí Campbell a La Nación.

Mitre decidió volver a dirigir luego de ver un espectáculo de danza en un teatro de Buenos Aires. Fue uno de los espectadores de Los posibles, un ejemplo de lo que la buena danza contemporánea puede dar. La película quiere ser algo más que el registro de la obra escénica que movilizó a Mitre. Tiene también la intención de inmortalizar una creación de naturaleza efímera. Al trabajo que realizó el colectivo Km 29, dirigido por el coreógrafo Juan Onofri Barbato, le agregó un prólogo y un epílogo.

Le propuso a Onofri compartir la dirección y le aseguró que la versión cinematográfica no alteraría una rasgo esencial de la fortaleza de Los posibles:  los bailarines – performers seguirían sin hablar. La unión de los ríos se asoció a un co-productor no institucional para poder rodar: HD Argentina, empresa de alquiler de equipos. Rodó en diciembre pasado en el Teatro Argentino de La Plata.

“Sí, el nuestro no es un sistema, sino una manera de desesperada de hacer películas. Y creo que filmar así es un modo de intervención política.” Santiago Mitre, La Nación.

Los posibles se estrenó hace muy poco durante el BAFICI y todas sus funciones agotaron entradas. Ahora prepara una especie de estreno comercial, con seis únicas funciones (del 23 al 29 de mayo a las 22 horas) en la sala Lugones del Teatro San Martín.

El trailer recuerda inmediatamente a Los salvajes. Los bailarines en escena se parecen mucho a los adolescentes de esa película, fuertísima, que puede verse como un ensayo sobre la marginalidad entre los menores infractores, que tanto preocupan en nuestro país. Su posibilidad de formar parte de la sociedad luego de una vida mucho más traumática de lo que develan los carácteres de una nota periodística o un informe televisivo. Los salvajes es una película fundamental para comprender una realidad humillante y actual. Es poner el lente en la historia más presente y alarmante de un país como Uruguay, como Argentina y como muchos. Es hacer un cine político que se necesita.

Esa misma sensibilidad narrativa en torno a una violencia que ya forma parte de esos rostros y cuerpos muy jóvenes, está en los movimientos de los cuerpos, en los bailes  y las piruetas de Los posibles.

Km 29 es un proyecto de investigación y creación escénica que arrancó en el 2010. Los posibles surgió luego de un trabajo de este colectivo en el Km 29 de la ruta 3 de la capital porteña, en la zona de González Catán, que en las noches se transforma en un foco de prostitución, brutalidad y enfrentamientos entre policías y delincuentes. El grupo de artistas trabajó junto a cinco jóvenes que comenzaron a frecuentar la Casa Joven La Salle, un centro educativo que brinda varios talleres para “jóvenes en riesgo de exclusión social”. Onofri quiso poner en escena ese encuentro y las historias que conoció de esas vidas, incluso la propia generación de un grupo para conformar este espectáculo.

Mitre dijo que la realización de este film fue muy experimental, y que está por fuera de la estructura cinematográfica clásica. “Así como no conocía el funcionamiento de la política universitaria antes de hacer El estudiante, no conozco nada del mundo de la danza. Eso es lo que más me gusta”, dijo en una entrevista en el diario La Nación.

Santiago Mitre, Juan Onofri Barbato y otros miembros del equipo.

Como la murga, Micaela Domínguez tuvo muchas vidas. Aunque tiene 27 años vivió en Argentina, Noruega, Estados Unidos (dos veces), España (dos veces), Italia y Uruguay. Ahora duerme en una casa en pleno Barrio Sur, cerca del Teatro de Verano en el que rodó varias escenas de su primer documental, Voz de murga, que filmó para explicar porqué ese extraño espectáculo es capaz de apasionar a la gente.

Eso que llamamos destino quiso ponerla cara a cara con la murga. Primero durante la adolescencia en Bahía Blanca, escuchando temas aislados de la Falta y Resto y notando cómo el rock de su país empezaba a incorporar ese ritmo uruguayo como una novedad en su sonido. Luego las señales fueron más claras. A los 17 años ganó una beca para terminar el liceo en Noruega, en la Institución Colegios del Mundo Unido, junto a unas 200 personas de 90 países distintos. Uno era uruguayo, se llama Alejandro Seijas y había llevado como compañía hasta el otro lado del mundo unos cassettes con espectáculos de murgas. “Ahí vi lo que era por primera vez. Hasta ese momento yo solo había escuchado canciones. Entendí que era un espectáculo circular, con un hilo conductor, la importancia de las letras. Me llegó hasta las lágrimas”.

Dos años más tarde ocurrió durante un curso de teatro en Estados Unidos. “Leímos muchas comedias de Aristófanes y estudiamos cómo él juntaba a los hombres del pueblo para actuar cada verano. Entre los espectadores estaban los gobernantes y gente poderosa, desde el libreto se hablaba de ellos y se los señalaba como parte del espectáculo. En la clase se hablaba de lo democrático que era poder hablar y reírse de lo que había sucedido durante el año, que qué sano para la sociedad y que qué bueno que cualquiera pudiera actuar y lo importante que es que nosotros hoy podamos saber lo que sucedía en Grecia hace siglos leyendo esas obras. En un momento les digo ‘eso existe ahora, es lo que hace la murga uruguaya’. Ni siquiera el profesor, que es brasileño, sabía lo que era la murga uruguaya.” Consiguió libros, libretos antiguos, audios, espectáculos filmados y estudió este género del Carnaval por varios meses. “Quise que mi trabajo final fuera una comparación entre el teatro de Aristófanes y la murga pero me di cuenta de que el tema me apasionaba y no fui capaz de poner en palabras lo que era la murga para mí.”

Equipo en medio del rodaje.

El tercer mojón en este camino hacia Voz de murga tuvo lugar en un metro de Madrid. “Yo venía escuchando la versión de La Gran Siete de Amor profundo, miraba las caras de aburrimiento de los pasajeros y pensaba en la suerte que tenía de estar disfrutando tanto en ese momento pero que capaz, si les hacía escuchar a ellos no les gustaría y por qué, porque no pueden ver el espectáculo completo y no saben lo que representa para Uruguay. Llegué a clase y le dije a un compañero `vamos a hacer una película sobre la murga`.”

YO, MÁS RACIONAL. Este verano Micaela Domínguez pudo pagar la entrada del Ramón Collazo una sola vez. Le molesta los precios del Carnaval. Le molesta la pérdida de lo popular y el triunfo lento del negocio. Le molesta que tenga cada vez más peso un currículum. Pero ella es Argentina, “y no crecí con la murga y eso es algo que no puedo cambiar”. Para meterse con uno de los espejos más fieles de las contradicciones uruguayas tenía que pensar bien cómo.

Voz de murga se construyó en base a tres miradas que tironearon. La de los productores uruguayos, Alejandro Seijas y Federico Calvo, “que consumen murga desde que nacieron y que por ahí no podían ver algunas cosas por estar muy familiarizados”. La de los fotógrafos españoles Lara Capeáns y Pau Amengual (también montajista), “que dudaron mucho de hacer este documental, no tenían idea de qué era la murga y antes de volverse a España estaban pensando en cómo podrían hacer para sacar una agrupación en el próximo Carnaval”, y la suya, “la racional. Crecí viendo qué era la murga, la estudié, pero soy de afuera. Cada noche teníamos horas de discusión sobre qué había que filmar y qué no. Luego en el montaje ocurrió lo mismo: qué escena era válida y cuál no. Creo que esos debates también se reflejan en la murga. Mi objetivo desde el principio fue hacer algo accesible para un público extranjero y el uruguayo. Fue difícil hacer algo que cualquier persona viera y pudiera comprender, a la vez de conocer un poco qué es Uruguay y sin ser didáctico; y que los uruguayos pudieran tomar consciencia sobre nuevas miradas hacia la murga. Creo que se consiguió. Hay gente que no le gusta la murga pero sí le gustó la película”.

Pau Amengual y Micaela Domínguez.

-Hay demasiado que decir de y sobre la murga, ¿te sentiste desbordada por tanta información?

-Sí. Los meses antes de filmar me fui planteando qué temas quería meter en la película. Yo estaba en Madrid entonces iba charlando con Federico y Alejandro qué tipo de personas necesitábamos según cuál era mi idea de la película. Obviamente en un documental una cosa es la idea inicial que tenés y otra la que te encontrás en el momento en que estás filmando y otra la que ves al editar, pero hay como una esencia que se mantiene. Me pasó al estar editando que hay temas o personas que tuve que sacar y me costó mucho porque tengo la sensación de ‘si yo no pongo esta historia nadie se va a enterar nunca de lo que esta persona dijo’, y de alguna manera es como que la estás matando un poco.

Por ejemplo la historia de la murga, es algo que no trato en la película porque sino tenía que hacer una película sobre la historia de la murga. Partí de hoy en día la murga es esto, y algún día alguien hablará de cómo llegó a ser esto. También me pasó con el rol de la mujer, eso era algo que yo quería tratar, pero una vez que tuvimos armadas las secuencias no encajaba en ningún lado. Descartar siempre cuesta y uno tiene que ser fuerte y decir no.

-Hay un tema del que no habla explícitamente el documental que es esa rivalidad que hay entre las agrupaciones experientes y la murga joven.

-Bueno, sí tratamos la murga cooperativa y la murga con dueño que eso también es parte de la rivalidad porque creo que cambia la forma de encarar la murga y el trabajo del murguista, eso se habla un poco, de murga joven y de murga tradicional no. No se habla tanto porque…

-No creo que te lo hayan mencionado, es como sacar un trapito sucio ante los ojos extranjeros.

-Sí, lo que nos pasó a mí y a los chicos españoles es que desde afuera vez a la murga como algo lindo y muy unido, y cuando uno se va metiendo hay cosas que no están tan buenas y hay rivalidades y está el tema del concurso, con el que mucha gente no está de acuerdo, y hay decisiones que los mismos murguistas fueron tomando, ¿no? ¿Me vendo o no me vendo? Hay una cuestión un poco comercial en la que se está convirtiendo hoy el Carnaval.

-¿Y eso es necesariamente malo?

-Creo que es una evolución natural. Lo que me parece negativo es que sea tan cara la entrada. Este año pude ir al Teatro de Verano una vez. Las demás veces vi los espectáculos desde afuera, detrás de la rejita. Es mucha plata. Comer ahí dentro es muy caro también. Se pierde eso de lo popular que solo queda en los tablados más periféricos pero claro, no es lo mismo, y ahí entra otro tema que tocaron muchos de los entrevistados. No es lo mismo el espectáculo que se ve en el Teatro de Verano que el que se ve en los barrios. El problema hoy es que mucha gente queda fuera de eso: solo puede acceder a un ínfimo porcentaje de lo que es el espectáculo. Entonces, ¿qué popular la murga va por todos los barrios?

Los precios me molestan muchísimo. Me parece bien que hoy haya gente que se dedique a ser murguista, me parece un trabajo muy digno, pero que empiece a jugar eso de estar en una murga que no es en la que querés estar por un tema económico, ahí ya empezamos a caminar en una cuerda floja.

UN FILM QUE VIAJÓ

La película fue financiada por el equipo y gracias a un monto obtenido a través de crowfunding. Se filmó en Montevideo durante un mes y la post producción se realizó entre Galicia y Madrid.

LA GRAN SIETE. “Cuando me dicen que las murgas no son críticas con el gobierno yo les digo que es al revés: vean al gobierno por cómo están las murgas”, dice Raúl Castro (Falta y Resto) en Voz de murga.

Podría decirse que en este momento la murga uruguaya, admirada por cientos de argentinos -”que la imitan, arman festivales, se llevan talleristas de acá, concursar en el Teatro de Verano sería jugar en primera, es un sueño para ellos”-, atraviesa una crisis. Las murgas se meten con las murgas, algunas se cuestionan a sí mismas desde sus libretos. La murga “vieja” admira y desprecia a la murga “joven” y viceversa. Cooperativa o dueño. Murguistas acusados de venderse. Murguistas que hacen plata con su trabajo y son mal vistos porque hacen plata con su trabajo. Cambios en la forma de decir, cambios en la forma de cantar. Competencia por la competencia. En medio de este panorama viene un documental a mostrar el escenario actual, metiéndose con algunos de estos problemas e investigando qué es la murga, superando (aunque se menciona) la clásica expresión “es la voz del pueblo”. Cómo se renueva, cómo se trabaja, quién ve y por qué se ve murga, qué ha significado este espectáculo en la vida política y social del país.

Efecto Cine llevará a ‘Voz de murga’ por el interior del país. Además se planea proyectar el film en Argentina, donde hay mucho interés por entender cómo se hace la murga uruguaya.

“Mi idea inicial era que la película tuviera un narrador colectivo, que no se limitara ni a hablar con la gente importante de la murga ni a filmar a las cuatro mejores y dejarlas que actúen. Decidimos que queríamos a Cero Bola porque es la primera murga integrada por mujeres. La Cotorra porque venía de Argentina y me parecía importante hablar del momento que está viviendo la murga en Argentina. Falta y Resto porque queríamos una murga con un perfil político muy fuerte. La Mojigata en representación del ala joven, Agarrate Catalina por lo que significó para acercar gente nueva al Carnaval. No aparecen los nombres de ningún entrevistado. Hay muchos anónimos. No hay nombres porque no quería que se nivelara a la gente, que es además uno de los objetivos de la murga. Quise mostrar al pueblo uruguayo en su totalidad en su relación con la murga.

-Igual acá jugamos a reconocer a las personas cuando aparecen en una pantalla.

-Sí, pero está pensado así también para la gente de otros países. Hay gente que me dice que le gustó lo que dijo el señor de shorcito rojo y el señor de shorcito rojo es Alejandro Balbis. Me parece perfecto eso. Tiene mucho que ver con lo que yo creo que debe ser la murga: no tiene que haber roles ni gente más importante una que otra. Que la importancia sea el accionar y la palabra, no el currículum.

Esta nota se público en la revista Sábado Show el sábado 18 de mayo de 2013.

Van a cumplirse tres años de la muerte del gran escritor J.D. Salinger. Tenía 91 años y poco se supo de su vida más allá de su literatura. Ya en los ’50 Salinger se opuso a cultivar una fama en torno a él. No concedió ninguna entrevista en sus últimos 30 años de vida ni permitió que las pocas fotografías que se tomaba se hicieran públicas. Se aisló en un bosque (en New Hampshire, Estados Unidos) y solo se dedicó a escribir, aunque en cuatro décadas nada llegó a manos de los lectores. Por todo esto el anuncio de que se realizó un documental que se propuso investigar la personalidad de este autor es bienvenido.

El nombre de Salinger ha estado vinculado transversalmente con algunas realizaciones cinematográficas, ya sea por personajes de escritores con conductas asimilables a las suyas o personajes obsesionados por el protagonista de su obra más popular: El guardián entre el centeno. La mejor de ellas es Chapter 27, la película enfocada en el asesinato de John Lennon, escrita y dirigida por Jarrett Schaefer, estrenada en el 2007. Desde su título refiere a la novela, puesto que El guardián… termina en el capítulo 26. Hay que recordar que Mark Chapman, el asesino de John Lennon, fue encontrado por la policía leyendo esta novela y les dijo:  ”Estoy seguro que la mayor parte de mí es Holden Caufield (el personaje principal del libro). El resto de mí debe ser el Diablo.”  La forma en que se vinculó con este libro es uno de los centros de este film.

Salinger cedió una única vez los derechos de un relato para ser adaptado al cine y odió la experiencia: My foolish heart, 1949, Mark Robson.  Nunca más negoció con Hollywood ni productora alguna a pesar de la insistencia de nombres como Elia Kazan, Billy Wilder, Steven Spielberg, Harvey Weinstein, Brigitte Bardot, Jerry Lewis…En una oportunidad Salinger escribió a un productor explicando su negativa: “Es una novela muy novelística. Hay escenas listas para ser filmadas –sólo un tonto podría negarlo- pero, para mí, el peso del libro está en la voz del narrador (…) Sin mencionar –Dios nos salve a todos- el inmensurable riesgo de usar actores ¿Ha visto alguna vez a una niña actriz sentarse de piernas cruzadas sobre la cama y verse normal? Estoy seguro que no. Y Holden Caulfield, en mi opinión, es imposible de interpretar”.

Matt Salinger, hijo del escritor, es un productor y actor de cine y obras de Broadway. En los años ’90 fue el protagonista del film ‘Capitán América.’

El documental tiene la firma de Shane Salerno, guionista de algunas película de gran industria como la reciente Salvajes (Oliver Stone). Esta vez Salerno escribió y dirigió. La película iría acompañada del lanzamiento de un libro que reproduce un reportaje titulado The Private War of J.D. Salinger. Otros medios dicen que ese libro, que tendría unas 700 páginas, es un compendio de la investigación que Salerno realizó durante cinco años para el documental que se estrenaría bajo el nombre Salinger, y que se basó en la biografía no autorizada que editó Paul Alexander. También hay una versión mediática que dice que podría haber una participación del mismo Salinger ante cámaras.

Jared Leto en ‘Chapter 27′, bajo el brazo izquierdo sostiene una edición de ‘El guardián entre el centeno’.

En un principio el cotizado guionista pensó en construir una ficción, pero comprendió que las conversaciones con personas cercanas a Salinger y otras personalidades (habría grabado a unas 150)  que conocen su obra, tenían una fuerza digna de un buen documental. Una de las áreas que abarcará la narración será los efectos de experiencias traumáticas como la guerra en el arte. Salinger fue soldado durante la Segunda Guerra Mundial y esa vivencia habría determinado su posterior conducta solitaria.

En 1999 Margaret Salinger publicó un libro de memorias que hacía referencia a su infancia como hija del autor. Matt se opuso a su publicación y a los contenidos que divulgó su hermana.

Dirigido por el artista multimedia Tony Oursler, en “Why are we now?” su realizador saca partido de ese poder impreciso y a la vez expresivo que pueden tener las imágenes y sonidos por si solos, entre si, por más que ni se entienda lo que se canta. La cámara se acerca y aleja de varias cosas dispersas por un cuarto, desde unos diamantes tirados, un maniquí, una botella o hasta una pantalla que proyecta escenas de otros tiempos y que a veces aparecen en primer plano, mientras el rostro de Bowie se pregunta dónde estamos, al lado de una mujer y entre referencias al muro de Berlín.

“The Next Day” y “The Stars (Are Out Tonight)” los realizó la misma directora, la italiana Floria Sigismondi, quien dirigió ‘The Runaways” (2010), película sobre el popular grupo de rock femenino surgido en los 70’, además de muchos otros videoclips para músicos bien distintos como Justin Timberlake, Katy Perry,  Marilyn Manson,  Björk, The Cure, Fiona Apple, Sigur Rós, o Leonard Cohen.

Los tres videos alcanzan algunos momentos musicales de una intensidad casi cinematográfica, como cuando una Tilda Swinton despeinada y sonriente es manejada por extraños como una marioneta en “The Stars…”, un corto casi de terror donde se exponen las tensiones ocultas de una pareja saludable.

En “The Next Day” el capo de Gary Oldman interpreta a un cura que saca a bailar a Marion Cotillard, una prostituta a quien se le agujerean las palmas de las manos y cae rendida al suelo. Al verla sangrar, Oldman se dirige hacia el escenario del prostíbulo, donde está Bowie vestido para la ocasión cantando la canción del videclip, y le grita: “¡¿Lo ves?! ¡Esto es culpa tuya, ¿Y tú te haces llamar profeta?!”, en una posible alusión y descarga contra el fanatismo religioso, en un video que ya levantó obviamente polémicas varias.

Cinco años fue el tiempo que necesitaron Leticia Jorge y Ana Guevara para hacer una película como Tanta agua. Ese tiempo, que a golpe de vista parece demasiado, tiene responsabilidad en el perfecto funcionamiento de un guión que se escribió a base de chistes y apostó todo a que estos funcionaran.

En medio del pre-estreno, estreno, exhibición en Salto y próximo viaje a Transilvania, las dos cineastas repasan cómo fue el proceso de creación una y otra vez. Todo empezó con la anécdota de unas vacaciones frustradas y terminó con proyecciones en festivales del mundo y el regreso al país con varios premios.

Hace meses que Tanta agua ocupa titulares en la prensa. La película obtuvo la mayoría de los fondos de financiamiento a los que aspiró en sus distintas etapas de realización y luego comenzó un exitoso recorrido por festivales, con Berlín como punto de partida. En varias ocasiones algunos críticos nombraron a esta cinta como una de las obras más disfrutables de las programaciones. Lo que hace a esta ópera prima tan especial es, entre otras cosas, la identificación que genera entre sus públicos, que incluyen a sus propias directoras.

“Es una película sobre una etapa de la vida que tengo muy presente, de la que me acuerdo con bastante poco romanticismo, como con una especie de vergüenza que me genera unas sensaciones que puedo explicar a través de los personajes de Tanta agua. No quiere decir que sea directamente autorreferencial sino que me reconozco a mí y además a muchos otros que he conocido en todos estos años y que cobran un poco de vida en esta historia”. Lo dice Ana Guevara; la que aportó la anécdota fue su amiga y “socia” Leticia Jorge. “Fueron unas vacaciones que pasé con mis padres cuando era más chica que Lucía (el personaje protagónico), llovió horrible y no había cuartos separados, y era en las termas. Creo que asocio en esa vacación recuerdos de muchas vacaciones. En mi mente pasó todo ahí. Y Anita tuvo muchas vacaciones parecidas, que no habrán tenido lluvia ni habrán sido en las termas pero tenían padres y la tenían a ella.”

QUÉ LLUEVA. Guevara tiene 33, Jorge 31. No fueron compañeras de generación ni estudiaron cine. Se conocieron en la facultad de Comunicación y ahí fue donde comenzaron a hacer cortos. Luego la historia es previsible: siguieron las ganas de filmar y la posibilidad de dedicarse a hacer cine ganó fuerza.

Juntas trabajaron en la productora Control Z (25 Watts, Whisky, La perrera, Acné, Gigante, Hiroshima, 3). Nunca estuvieron en un mismo proyecto ajeno; Jorge se encargaba de la dirección de casting y fue segunda asistente de dirección, Guevara continuista, rol que se encarga de supervisar la coherencia entre los elementos que componen cada plano.

-Y esta película no tuvo continuista.

-Guevara: Sí porque a veces no es necesario ese rol. Nosotras teníamos súper claro lo que íbamos a filmar, estábamos muy concentradas en cómo iba a ser la puesta de cámara, no nos daba miedo que se perdiera nada.

-Jorge: Y había otra cosa, que es que entre el despliegue del hay que salir corriendo porque llueve y hay que arrancar a filmar y llevar todo, tener a una persona con una planilla rebobinando y viendo qué pasaba era inviable.

En Tanta agua tenía que llover. Aunque eso mojó varias veces los cables y los eléctricos tuvieron que secarlos con secadores de pelo. Depende para quién, este fue un rodaje tranquilo. “Probablemente el asistente de dirección (Diego Ferrando) no haya dormido bien”: manejaba cuatro planes de rodaje alternativos diarios. La prioridad estaba puesta en el agua.

La lluvia aquí es un recurso con un fin dramático. La lluvia constante molesta, enoja. La lluvia durante las vacaciones es mala suerte, un elemento que inhibe todas las distracciones del sol, las olas y las piscinas, los bronceados, las siestas. Para un padre divorciado que comparte una cabaña con un único cuarto, en las termas del Arapey (Salto), con una hija que comienza la adolescencia y un niño de 10 años, puede ser una experiencia traumática.

-¿Por dónde empezaron a trabajar el guión?

-Jorge: Por construir esa vida de vacaciones.

-Guevara: Y había una madre. Después la eliminamos.

-Jorge: En seguida, no llegó a la primera versión.

-Guevara: Cuando la sacamos todo empezó a funcionar bien.

-Jorge: No me acuerdo ni del nombre de la mamá.

-Guevara: ¿Cristina?

-Jorge: ¿Mabel?

-Guevara: Los divorciamos a los padres para que el asunto fuera entre ellos.

-Jorge: Lo que pasa es que la madre era un facilitador. En cada escena era la esquina por la que pasaban todas las relaciones. Siempre la estábamos mandando a hacer algo a la madre, a dar caminatas. Nosotras no somos hijas de divorciados, no se nos había ocurrido a priori lo que serían unas vacaciones sin madre.

RELACIONES FAMILIARES. Esta es la tercera vez que las directoras co-dirigen y trabajan con adolescentes. En 2006 presentaron el corto El patio del fondo, en 2009 Corredores de verano (producido por Control Z). Ellas aseguran que la adolescencia no es un universo que les interese explorar desde el cine. Que el primer corto es acerca de la Navidad y el segundo puede ser visto como una fábula (se pueden ver en Internet). “En esta película puntual queríamos hablar de la relación entre el papá y la nena, la nena teniendo la edad que tiene, que son 14. La adolescencia en sí como mundo no sé si nos interesa. Tiene más que ver con las relaciones familiares”, aclara Jorge. Cuando parte de la prensa emparentó a Tanta agua con algunas películas que suelen ser ubicadas en una especie de sub-género “de iniciación” de uno de sus personajes, no estuvieron de acuerdo. Decir qué tipo de película es Tanta agua es complejo. Se trata de una película muy simple en el sentido de que es totalmente cercana a quienes la ven. El espectador se puede percibir y tal vez entenderse, entender mejor a sus padres o a sus hijos, recordar un pasado “poco romántico” y sobre todo, a la distancia, gracioso. Es además una forma de mostrar que todos los padres y todos los hijos pueden ser iguales.

“Nos propusimos una construcción en función de cosas que nos parecen verosímiles. Hay una búsqueda desde el guión pero desde la realización también de acercarse a los espectadores de una forma un poco natural, y eso está dado a través del trabajo con los actores pero también con las cosas que contamos, que no son lejanas a lo real”, explica Guevara.

UNA HISTORIA GRACIOSA. Alberto (Néstor Guzzini) eligió mal. Una cabaña con poca intimidad en un lugar (Salto) donde el único atractivo son unas piscinas de agua caliente, que si llueve quedan deshabilitadas y qué hay para hacer. Alberto no vive con sus hijos y le molesta la presencia invisible de su ex, que le dio a Lucía (14 años, Malú Chouza) unas cuantas viandas con comida, o tiene la costumbre de pelar el tomate para que Federico (10 años, Joaquín Castiglioni) lo coma. A este padre le molesta mucho más que sus hijos no quieran hacer lo que él quiere, aunque no quede otra que ir a ver la Represa de Salto Grande, pasear en auto por el río Uruguay, comer afuera, comer afuera, comer afuera. Hay que sobrevivir a la lluvia en familia.

-Guevara: Yo tenía una referencia al escribir sobre Alberto, que es el padre de una amiga que para mí es igual. Lo miraba y me encantaba, me encantaba ir a la casa de ella y ver cómo se vestía y las cosas que hacía.

El encanto en la actuación de Guzzini está en los pequeños gestos de desconformidad que capta la cámara (María Secco es la directora de fotografía). De tan forzados que son sus actos se ven tiernos, a veces insoportables y nos llevan directamente a revivir (o tomar consciencia, depende de la edad del espectador) una etapa infantil de obediencia a los pequeños y constantes mandos: “levantá la mesa”, “no apoyes el pie”, “traeme una toalla”. Otro punto clave es el buen sentido del humor de las directoras para captar esas frases hechas que parecen patentar una época de padres: “andiamo”, “pensé que eras más inteligente”, “que lo destapen adelante tuyo”.

-Guevara: A veces a él le daba pudor. Le daba miedo Alberto como a Malú Lucía: no entendían completamente por qué sus personajes actúan como actúan.

-Jorge: Queríamos un personaje que no estuviera sobreactuado por el actor pero que se notara que era una persona sobreactuada. Ahí había una línea delgada en la cual si todo era muy minimalista no nos convencía. Pero Néstor luchó un poco con los exabruptos de Alberto.

-Guevara: El guión fue escrito con chistes. Y está escrito así para que la película hable sobre cosas que les pasa a unos personajes que se toman todo muy en serio y en realidad a la distancia vos te das cuenta de que lo que les pasa no es tan grave. Lo tomamos así porque nosotras vemos de esa manera algunas situaciones propias, de nuestras familias y de otros. Es entre un punto de vista y una manera que nos sale de ver las cosas.

-Jorge: Dependía mucho de cómo lo hicieran, porque tampoco es que el guión está lleno de gags. Son cosas que si te las cuento neutras no sé si son necesariamente para reírte pero queríamos que sí.

Y UNA VIDA ENTERA POR VIVIR. Alberto y Lucía, sin saberlo, se parecen más de lo que quisieran pero a Lucía le molesta compartir el cuarto con su padre, verlo coquetear con la recepcionista, presenciar cómo paga con billetes a los que les estampa un sello. Lucía está incómoda y se muestra indiferente con él y sus propuestas. Se aburre jugando a un juego de mesa con su hermano, viendo algún programa deprimente de los que agarran las antenas en el interior del país, o dibujando la portada de una Sábado Show. (Quién no hizo esto en unas vacaciones). Pero Federico hace un amigo, la lluvia afloja y aparece el amor. “El triangulito amoroso entre Lucía, su amiga (Sofía Azambuya) y Santi (Andrés Zunini) fue el otro gran hito del guión”. Desde ese momento la película pasa a estar sobre Lucía, la acompaña en su primer baile y es testigo de sus destrezas para engañar a Alberto y poder ir al encuentro del chico que le gusta.

Las resonancias interiores de los mundos de Lucía, Federico y Alberto se evidencian en sus pequeñas acciones. Esas acciones muchas veces se relacionan con objetos (Nicole Davrieux es la responsable de la dirección de arte) en su mayoría definidos desde el guión. El intercambio de championes como una muestra de amistad, el cigarro suelto de la adolescencia y el recibir un encendedor de regalo por parte de un chico. El vodka con naranja en la discoteca. Un regalo para la madre elegido con poco esmero y que además refiere a todo ese maravilloso mundo de souvenirs de nuestros balnearios, un dulce de tomate que será algo así como un puente hacia la infancia y la necesidad de los padres en el peor momento de Lucía.

-¿Cómo fue el relacionamiento con los técnicos?

-Jorge: Fue un laburo muy lindo, hicimos un trabajo de mesa como si trabajáramos con los actores.

-Guevara: Con María (Secco) hicimos una cosa demente que fue hacernos amigas en dos días y proponerle trabajar en la película sin haber visto ni un trabajo de ella.

-Jorge: Fue una relación muy cercana con el asistente de dirección, con Nicole y con Daniel Yafalián (director de sonido). Se habilitó una especie de comunicación de ida y vuelta en la que ellos se sentían cómodos proponiendo y nosotros dándoles cabida o no a sus propuestas. Además como habían niños en el rodaje y no queríamos que pasar de los ensayos a los rodajes fuera un shock, ellos venían a los ensayos. También vivimos algunos días en Salto juntos, por ejemplo durante la búsqueda de locaciones, eso creó un clima muy íntimo en el rodaje.

-¿Les parece que hay algo expresamente uruguayo en la película?

-Juegan al Truco y…juegan al truco. No. Algo colocado por ser uruguayo, no. Capaz que hay cierta idiosincrasia reflejada en parte en el lugar. Pero es una película que habla sobre relaciones entre las personas, que puede pasar acá o en otro lado. Lo que tiene sí es que es una familia de clase media, capaz que eso sí la inserta en un contexto. Pero me parece que nadie tendría que relacionarse desde el lugar en donde la película se filmó, a no ser que tengan ganas.

Esta nota fue publicada el sábado 11 de mayo en la revista Sábado Show.

Enrique Buchichio durante una charla con el público de ‘El cuarto de Leo’ en San Sebastián.

La tercera vez que Enrique Buchichio presentó el guión de Zanahoria a los Fondos de fomento, los ganó.”Es una especie de thriller periodístico inspirado en una historia real que sucedió acá en el 2004, con el trasfondo de esa campaña electoral. Y tiene que ver básicamente con el vínculo que se establece entre dos periodistas y un informante, un exmilitar que les promete revelar información sobre crímenes de la dictadura y detalles de la supuesta Operación Zanahoria, de la que solo había rumores en ese momento, pero no se había avanzado mucho en la investigación del tema”, explica su director.

La Operación Zanahoria logró mayor notoriedad con el comienzo de las excavaciones en el Batallón 13 y 14. En el año 2006 Gilberto Vázquez declaró ante la prensa que retirar los cuerpos de presos políticos enterrados en estos lugares fue una orden del Julio María Sanguinetti mientras era candidato a la Presidencia de la República en el  año 1984. Con su  habitual sarcasmo, Vázquez dijo: “Utilizamos máquinas, cambiamos la geografía, cambiamos el curso de un arroyo y donde había un pozo hicimos un cerro y donde había un cerro hicimos un pozo. (…) No quedó nada. Sacamos todo lo que se podía ubicar y lo que en su momento no encontramos nosotros, no lo encuentra nadie”. Según los arhivos de LR21, Sanguinetti negó cualquier relacionamiento con los militares.

Buchichio y elenco recibiendo el Premio Iris a la Mejor Película del 2010.

“Tiene elementos de tensión propios del thriller. Se cuentan dos meses de peripecias en las que se ven envueltos estos periodistas con el informante. Fue un guión  complicado de escribir porque es una versión libre de una crónica que los personajes reales escribieron y me tuve que tomar mi tiempo para poder desarrollar una historia de ficción en torno a ella. El guión llevó su tiempo para poder separarse de algunos eventos que, desde el punto de vista narrativo, no funcionaban tanto como sí lo hacían en la crónica periodística. También hubo una etapa de investigación sobre el tema, muchas conversaciones con ellos porque si bien siempre seguí el tema derechos humanos a nivel informativo, tuve que investigar y leer mucho para poder informarme más en detalle.”

Esta nota se publicó en el semanario Voces y Buchichio la leyó en el año 2005. “Quedó en el freezer pero no dejé de pensar y buscarle la vuelta en los ratos libres. Finalmente luego del estreno de El cuarto de Leo (2010) me pude sentar a escribir y en eso estuve estos tres años.” El proyecto participó en 2011 en el BR Lab y en la Fundación Carolina. Obtuvo el premio FONA en 2011, Ibermedia co-producción en 2012 y participó del Mercado de Co-producción del Festival Internacional del Cine de Guadalajara.

La producción de Lávoragine Films tiene como socia a la productora argentina Lagarto Cine. Se prevé rodar en Montevideo entre setiembre y octubre de este año. “Es una película que va a tener muchos exteriores, no es una roadmovie pero tiene muchas escenas sobre autos, algo que nunca hice salvo en la escena final de El cuarto de Leo. También tendrá muchas escenas nocturnas. Creo que va a ser un rodaje muy complejo.”

Junto al actor Martín Rodríguez.

Aún no está confirmado el elenco ni el equipo técnico, pero la co-producción con Argentina asegura la participación de actores y técnicos de ese país. Buchichio ya vivió la misma experiencia con su ópera prima (Leo fue muy bien interpretado por el argentino Martín Rodríguez, por ejemplo). “Lo veo como una posibilidad de sumar gente talentosa al proyecto, no como una imposición”, opinó.

Uno de los roles protagónicos está pensado para César Troncoso, actor que triunfa en Brasil donde está filmando para O Globo y para distintos directores de cine locales. “Escribí el guión pensando en él. Ya lo contacté por este proyecto antes de filmar El cuarto de Leo(donde tuvo un pequeño pero importante personaje). Antes de filmar esa película yo ya tenía esta idea en la cabeza. Le pasé un primer tratamiento del guión y desde entonces escribo teniéndolo a él como referente. Realmente me costaría imaginar la película sin él, porque ya lo tengo muy identificado con el personaje”.

César Troncoso.

Dos periodistas uruguayos se embarcan en una travesía de secretos, simulaciones, encuentros furtivos y paranoia cuando un misterioso informante del ejército los contacta con la intención de revelar pruebas sobre crímenes de la dictadura militar hasta ahora nunca investigados. La entrega se pospone reiteradamente, la paciencia se agota y la ansiedad crece, pero la posibilidad de obtener la información es más fuerte que cualquier sospecha.

El guión de la película se basó en el libro Behind the Candelabra: My life with Liberace, autobiografía de la historia de amor que vivió por seis años Scott Thorson y el exhuberante pianista. Thorson lo conoció en 1976, cuando tenía 17 años y Liberace 55. La relación terminó de forma escandalosa luego de que el joven se sometió a una cirugía estética que según él, lo convirtió en una versión juvenil de su novio. Además generó una adicción por la medicación del post operatorio, a base de cocaína, demerol y bifetamina. Fueron a los tribunales y finalmente consiguió una compensación de 95 mil dólares, dos mascotas y dos autos. Un año después de la muerte de su amante, en 1987, publicó este libro.

Soderbergh eligió a Michael Douglas para interpretar a Liberace y a Matt Damon como el joven Thorson, que claro está, no es tan joven como lo fue en la realidad. Este habitual colaborador del cineasta ya tiene 43.

El telefilm es bastante simbólico para la carrera del director. Por un lado porque dijo que quiere alejarse del cine y enfocarse en la pintura, la escritura, y la televisión, medio en el que se pueden hacer productos de calidad y “donde unos pocos millones de espectadores es un éxito y no un fracaso.” Incluso habló de su voluntad de hacer una mini serie. Es también la confirmación de un justificado enojo y distanciamiento de Hollywood. En una reciente entrevista con el New York Magazine dijo “que uno de los efectos residuales del 11-S son los cambios en el público. Nada de esto implica sentirme superior o más inteligente que el público de hoy. Ocurre que lo que se busca es el escapismo y yo intento buscar otra cosa. El escapismo no es el demonio, pero la repetición hace difícil de tolerar cualquier cosa. Esa es la relación que hoy en Estados Unidos se tiene con la cultura”.

También aseguró que en la actualidad los únicos directores que interesan a la gran industria del cine son los capaces de hacer dinero. Por eso la televisión es un medio a atender, “creo que culturalmente el cine importa menos que antes”.

Veremos cómo llega la cinta a este país y si podrá sacar el sabor amargo que dejó Efectos colaterales, una película que como despedida del cine de un buen director, es una desilusión.

Mayo traerá dos de los estrenos uruguayos más esperados del año. Desde el 10 de mayo estará en los cines Tanta agua y desde el 31 El Bella Vista. Tanta agua es la ópera prima de Ana Guevara y Leticia Jorge, cineastas que ya habían trabajado en dupla en los cortometraje El cuarto del fondo (2006) y Corredores de verano (2009), y que anunciaron hace poco que preparan un nuevo guión.

Producida por Control Z, Tanta agua se rodó durante la primavera de 2011 en Salto. Tiene como protagonista a Néstor Guzzini, un actor que se ha ido ganando un lugar en el cine nacional con participaciones siempre significativas en películas como Gigante y 3, que en 2014 repetirá en Mr. Kaplan (Álvaro Brechner). Y a los debutantes y geniales Malú Chouza y Joaquín Castiglioni. La historia transcurre durante unas vacaciones familiares y se inmiscuye en dos universos cruzados, que apuntan a dos públicos distintos para los cuales la película puede funcionar con mucha gracia, generando identificación y reflexión. Esta es una película para padres y para hijos.

Los hijos, sobre todo las generaciones entre 20 y 40 años, cercanas a la edad de las directoras, reconocerán esa mezcla de sentimientos que explotan en la adolescencia y tienen la capacidad de acumularse en esos momentos en que la familia está “obligada” a estar junta, como en las vacaciones. Los padres, sobre todo los divorciados y/0 con hijos pre-adolescentes, probablemente sean quienes se rían más de ellos mismos al verse reflejados en este espejo.

La acción transcurre en unos pocos días de vacaciones en las que Lucía, que comienza su adolescencia, viaja a Salto con su hermano de 10 años y su padre. La atracción del balneario son las termas, pero llueve cada día y cada vez hay menos para hacer. La película plantea una (a)simetría entre los personajes de padre e hija, que viven algunas experiencias similares como el inicio de algún tipo de relación amorosa, pero también la incomodidad de compartir un lugar con alguien con quien hay lazos de sangre pero se siente lejano. En ese acercamiento torpe, muchas veces a base de mandos (y otras cuestiones que podemos tener un poco olvidadas y ahora observar con humor) entre padre e hija, avanza la historia. De estas situaciones sale el mejor humor, que la mayoría de las veces funciona a base de identificación y de la toma de consciencia, al fin y al cabo, de que la conducta de los padres puede ser universal.

Sobre la historia, dijo Guevara: “Surgió hace algunos años, durante un verano, pensábamos escribir sobre otro tema pero Leticia contó acerca de una de las idas a las termas con su padre y nos pareció interesante. Es una película sobre una etapa de la vida que tengo muy presente, de la que me acuerdo con bastante poco romanticismo, como con una especie de verguenza que me genera unas sensaciones que puedo explicar a través de los personajes de Tanta agua. No quiere decir que sea directamente autorreferencial sino como que me reconozco a mí y además a muchos otros que he conocido en todos estos años y que cobran un poco de vida en esta historia. Y lo que le tengo es mucho cariño, seguro”.

Tanta agua lleva recorridos varios festivales. Entre ellos participó del Festival de Cine de Berlín, en Cartagena (ganó el premio FIPRESCI), Guadalajara (Mejor Opera Prima), Miami (Mejor Película y Mejor Guión) y recientemente en el BAFICI. Es una producción de Control Z Films, Bonita Films de Argentina y Topkapi Films de Holanda. La cinta cuenta con María Secco en fotografía, quien el año pasado se lució en La demora y dejó en claro que es un nombre a atender.

“Una de esas pequeñas e inesperadas joyas que hacen que los festivales de cine sean lugares que pueden ser fascinantes”.
Juan Sardá, diario El Mundo (España).

El Bella Vista es el primer largometraje documental de Alicia Cano. Hace pocas semanas el Festival Internacional de Cine premió un corto de Cano, El hilo, con el premio mayor. Ese excelente trabajo de tono documental fue un anzuelo perfecto para dejar expectantes a los espectadores que aguardan el estreno de su película. El primer fondo local que consiguió, destinaba la película a ser una pieza televisiva, pero pronto la producción de Mario Jacob consiguió una co-producción con la productora alemana de Thomas Mauch y el guión consiguió un premio en el Festival de Cine de Berín que cambió el panorama: El Bella Vista podría estrenarse en cines.

Comenzó a surgir en 2006. En ese momento Alicia había terminado la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Udelar, leyó una nota del diario El País que contaba de un inmueble en Durazno que había sido la sede del, en otro tiempo, glorioso Club de Fútbol Bella Vista, y pasó a ser un burdel que albergaba a  travestis. Uno de los ex-dueños del club se puso al frente de un grupo de vecinos indignados por el destino de ese espacio y se propuso limpiar el lugar. Lo transformaron en una capilla católica; los travestis volvieron a la calle.

Cano viajó a Durazno a ver si está realidad existía y ahí estaba. Pero consiguió una beca para realizar un master en Italia y se quedó en ese país por 3 años. Durante dos años dirigió una serie documental de 26 capítulos para el canal Fox Life de Italia, acerca de la maternidad. En 2009, cuando debía decidir si volver o no, eligió volver y retomar aquella idea.

Se asoció como productora a Mario Jacob, presentaron el guión en los Fondos de fomento y lo ganaron. Rodó a comienzo de 2011.

La directora explica que para seleccionar al equipo técnico miró todo el cine uruguayo que pudo. Arauco Hernández se  hizo cargo de la fotografía y Fernando Epstein del montaje. “El editor fue lo más difícil, lo que más tiempo me llevó. Quería un editor que tuviera un vínculo con la ficción, y lo gracioso es que lo elegí luego de ver su trabajo en un documental, en DF (Mateo Gutiérrez).”

‘El Bella Vista’ participó en 20 festivales y ya ganó cuatro premios.

“Cuando volví a Durazno a ver si seguía la situación que había conocido antes de irme, vi que la gente tenía la misma pasión al hablar del tema.” La directora dice que antes que nada se sintió atraída por la anécdota y por los personajes. Cuando se presentó a los fondos el proyecto se definió como un docu-ficción pero hoy, con la cinta pronta, Cano dice que “es 100% documental. Lo que pasa es que desde las primeras entrevistas vi que esos personajes actuaban en su vida real, se paraban y contaban las historias, se movían por los espacios. Me parecía mucho mejor que ellos relataran sus historias en lugar de contar en voz en off. Hoy lo único que hay es el pasado y está la capilla. El pasado y el presente está permanentemente en la película. Digamos que de la misma investigación surgió la forma de la película.”

Los mismos protagonistas de la cinta protagonizan una puesta en escena que reconstruye el pasado. Por ejemplo, tal como muestra el trailer, las travestis reviven un día de trabajo, y los jugadores del club reviven un partido.

Solo hay dos entrevistas en la cinta, que la realizadora agrega, corresponden a los dos momentos más fuertes de la cinta. La narración presenta tres voces: los travestis, los integrantes del club de fútbol y los encargados de la capilla. “Tuvimos que pedir permiso al Obispo para filmar y nos dijo ‘qué problema va a haber si San Pedro fue construída sobre un templo pagano’. Yo siempre fui clara, quería ver las tres voces y mostrar mi mirada. Yo creo que se ve en que me fijé en el lado más profundo de la humanidad. Propongo reflexionar sobre nuestros propios prejuicios.”

Cuando Hernán Belón habla de su película El campo no ahorra detalles. Tal vez sea una costumbre de profesor o simple simpatía o generosidad, pero explica sus decisiones en contexto con la industria del cine. También suele relativizar su mala suerte, su forma de ver las crisis de pareja, el cine argentino que se está haciendo o las co-producciones a las que deberíamos aspirar en el Río de la Plata. Y es bastante supersticioso: por algo él vino al Festival de Punta del Este, dice. Hoy, casi dos meses después de esta charla, escribe un guión con un joven escritor uruguayo que conoció, precisamente, en este festival.

Esta charla duró más de una hora y luego siguieron varios días de convivencia con Hernán Belón en un festival de cine que ocurre cuando el balneario más importante del Uruguay se queda sin turistas. Este director porteño de 42 años fue el más sociable de los invitados. Dos días después de marcharse contactó a Juan Grunwaldt, un joven escritor que formó parte de la organización del evento, para escribir un guión juntos. Están en eso, en Buenos Aires.

El campo fue una de las favoritas en Punta el Este y se llevó un merecido premio a Mejor Actriz para Dolores Fonzi. Además resultó ser una de las producciones argentinas más premiadas durante el 2012. Llegó a las carteleras locales y esta es más o menos su historia.

-Conseguiste co-producir con Italia, lo cual es rarísimo.

-En Argentina por más que vos ganes un subsidio del Instituto del Cine te falta plata. Ellos te dan la plata una vez que vos estrenes la película. Les podés pedir un préstamo para hacerla, pero nunca supera el 50% del subsidio. Con esto quiero decir que para vos hacer una película, sino tenés un inversor muy fuerte que esté seguro de que tu película va a funcionar bien comercialmente como para arriesgar plata, vas a necesitar un co-productor. Escribí pensando en Leo Sbaraglia, porque lo conocí estudiando teatro, y pensé que iba a ser fácil para conseguir plata en España, pero no, allá todavía no es un actor al que le den bolilla. Me junté con los productores de El secreto de tus ojos pero no les pareció comercial para España. Y decidí producirla yo con una socia. En un encuentro de co-productores y de forma muy fortuita, conocí a un italiano que me dijo ‘yo voy a hacer tu película’. De verdad, la gente no me cree que co-produje con Italia porque es imposible. Increíblemente Argentina acaba de firma un convenio de co-producción con ese país. Salimos con 23 copias en los cines de Italia. Francia la estrenó con cinco.

Belón junto a sus actores.

-Conociste a Sbaraglia estudiando actuación.

-Ponele que soy actor pero nunca ejercí. Me metí para saber dirigir actores y me fanaticé durante siete años. Hacía muchos ejercicios con compañeros, algunos con Leo. Tuve un show de stand up, Mis problemas con las mujeres, era tipo Woody Allen. Era lo mío, gané plata y todo.

-Te fue más fácil comenzar haciendo documentales.

-Es tan frustrante estar años atrás de un proyecto…el documental te permite filmar más rápido. Te cuesta 50 mil dólares y El campo costó 500 mil. Además el Instituto, para los documentales, te da la plata por adelantado para que lo hagas. Por casualidad produje un documental de observación y encontré la luz porque filmás como un documental de observación pero montás de tal manera que quitás toda presencia de la cámara y parece que es la vida real que va ocurriendo delante del lente. Pude hacer documentales de ese estilo cada año o cada dos años.

Belón es guionista, productor, montajista y director de cine documental y de ficción. Es el montjista responsable de ‘El juego de la silla’ (Ana Katz).

-¿Qué aplicaste de esa experiencia en el El campo?

-Me sirvió la práctica en el trabajo de cámara y en el montaje, y además podés ver muchos procesos de la realidad que sirven para entender cómo manejar los procesos en la ficción. En El campo tuve la suerte de tener un excelente equipo técnico, porque siempre son los técnicos los que saben más que el director, sobre todo en una ópera prima. Como director tenés que tratar de que estén todos de tu lado, prestándote su magia para tu película. Recién ahí es posible hacer una buena película.

-Escribiste el guión con tu esposa, y a tí te tocó el rol de la mujer.

-La película se trata de lo que implica la llegada de un chico en una pareja y cómo pone de relieve cosas que nunca se hablaron. Es complicado, pero digamos que te ponés de novio y hay dos o tres cosas que importan: si la chica te gusta, si hay buen sexo, si tienen proyectos para ir adelante. Se arma la pareja, viven juntos, se construyen una casa, pero en el fondo hay una creencia, los sueños, el proyecto más macro que quizás no tiene nada que ver el de uno con el del otro. Eso a la larga empieza a notarse porque hoy no hay una cosa aglutinante como la religión o un sueño político como había en los ’70 ponele. Como está armado el mundo hoy no hay un norte muy fuerte, es un ‘vamos viendo’ y cuando nace un hijo es como que necesitás (al menos yo, mi ex-mujer creo que no) una idea más totalizadora, un ‘para dónde vamos’. La película se trata de eso. Él tiene un proyecto más clásico, más material, una idea de progreso. Ella, cuando aparece la nena empieza a cuestionarse todo y entra en crisis. A mí me pasó eso cuando nació mi hija. Mi ex-mujer me dijo ‘vamos hacer una película que hable de esto, pero vos escribís el papel de la chica porque sos la chica de la relación’, soy el que dice ‘tenemos que hablar’ mientras ella lee el diario. Como ella (Valeria Radivo) es actriz improvisábamos muchas escenas y nos filmábamos, luego transcribíamos para el guión.

Es autor de los documentales ‘Beirut Buenos Aires Beirut’ (2013), ‘Sofía cumple 100 años’ (2010), ‘El tango de mi vida’ (2009), y varios cortometrajes.

-Como un ejercicio catártico…

-Claro, pero el límite entre la realidad y la ficción empezó a ser cada vez más borroso. Terminamos el guión y recién a los tres años pude filmar. En ese tiempo nuestra relación cambió y yo aprendí a ser un mejor padre. Me empecé a tranquilizar, digamos, y me encontré con que mi proyecto se parecía al del personaje masculino. Por momento en el rodaje veía al personaje de Dolores y sentía ganas de decirle al de Leo `matala flaco, matala`. La película empieza con el punto de vista de ella y luego pasa al de él, y termina con el de él. En el comienzo el tono es más onírico, y termina siendo realista.

-¿Todas las parejas se desgastan?

-Sí. No sé. Por ahí podés negociar. Por ahí las crisis están buenas porque si no entrás en una especie de meseta, es mi realidad. Podés estar en una meseta porque todo funciona porque en la ciudad tenés muchas posibilidades de distracción. Pero la película empieza con la crisis de ella y él, tal vez de forma inconsciente, viéndose venir eso, dice ‘bueno, vamos a por todas’ y se lleva a la mujer y la beba a vivir al campo, que es lo peor que podía hacer. El campo viene a poner la lupa en el quilombo en el que están.

-Esa visión tan lúgubre del campo, ¿es tuya o la usás como metáfora?

-Me gusta muchísimo el campo, siempre tuve el mismo sueño que él. Pasó mucho en la Argentina con la crisis del 2001 que muchos se fueron a vivir a la Patagonia plantando cerezas. Después del primer invierno más de la mitad volvían separados. Es muy del citadino pensar que se muda al campo y su vida va a cambiar, como una cosa idílica de vamos a criar a los nenes en la naturaleza. Las pelotas, para algo se inventó la ciudad: para olvidarse que el mundo es un horror. Esa cosa del campo liso, donde no hay nada, te enfrenta al ser. Es duro el campo, no es joda, sobre todo en invierno o en verano. Casi todos en el campo se suicidan a las tres de la tarde, y más en verano que en invierno.

En Buenos Aires hay una fábrica de directores de cine y de escuelas de cine, de la que soy parte porque soy profesor en la ENERC  y en la Universidad del Cine armamos una que fabricamos a un pibe que dirige películas en 4 años, te lo juro.

-¿Qué importancia tienen las escenas de sexo en la película?

-Yo tenía una película con Leo Sbaraglia y Dolores Fonzi que nunca habían actuado juntos, ¿cuándo viene la escena de sexo? Está a los cinco minutos flaco, ahora relajate y mirá la película. En segundo lugar pensaba en las películas de terror como Martes 13, que siempre hay una pareja linda que van a una casa abandonada y están teniendo sexo y viene Jason. Entonces acá era eso, ella empieza a sentir una presencia rara, la lluvia, no hay luz, y nada. Quería jugar con el chiste del cliché de la película de terror en la primera escena de sexo. Después, quería ir contra de esa sobre evaluación que hay hoy del sexo, esa idea de la revista Cosmopolitan del multiarchiorgasmo, mostrando que entre ellos el sexo iba bien, ya aclaraba que la crisis no iba por ahí, que no hay un tercero ni nada de eso. Luego, la tercera escena, ya tiene otro valor, que es el de cuando las parejas agudizan sus crisis, el sexo es la última forma de comunicación que queda.

-¿Pensaste en un coqueteo con el terror desde el principio?

-Pensé más en el cine de suspenso sobre todo para ubicar al espectador con respecto al sentimiento de ella, de lo que le pasa. Y también me permitía abrir esa posibilidad de lo sobrenatural hacia el final de la película, con el personaje de la vieja que viene a mostrarle todo lo que ella no quiere ver, materializa toda esa fuerza negativa que ella siente en la casa. Y esta no es una idea que todos me compran, ni es central en la película, pero yo creo que cuando uno tiene un hijo se agudizan todos tus sentidos y conectás con la muerte. Esa idea de que así como es raro entender a dónde va alguien cuando se murió también es raro entender de dónde viene alguien que nace. Es extraño, conecta con todas esas cosas que la civilización te hace olvidar. Esa idea de que en la ciudad las luces no se apagan, la gente no se muere, nada se termina.

Quería que la película tuviera una cosa mágica porque me parece que nos olvidamos que no todo está controlado por nosotros. Fijate que tengo una hija de 8 años que habla alemán ¿Quién iba a decirme a mí que de todas las mujeres que conocí iba a tener una hija con una mujer con una madre alemana, y que mi hija iba a hablar alemán? Estamos habitados por energías sobre humanas, llamémosle, de repente venir al Uruguay me cambia la vida. De repente no es casualidad que yo esté acá ahora.

 En un momento jugamos con que él moría, existió esa versión y que ella se quedaba sola con la vieja, pero ganó este final.

-¿Qué aportó a la dirección de actores de los adultos trabajar con una niña en el set?

-Lo que tiene de bueno y malo para los actores adultos: es muy estresante pero los pone en un riesgo muy bueno, no tienen una hora para decir un texto y celebrarse, no, es ‘tratá de controlar a la nena y en el medio tirá la que tenés que tirar porque sino la perdemos’. Tenés que actuar bien y ya, sin tiempo para hacerte el lindo. Para mí eso le da un nivel de riesgo que tiene el documental. En el documental tenés que tener dos milagros: que ocurra la cosa y que tengas la cámara prendida. En el caso de la nena es lo mismo. Teneés que tirar REC todo el tiempo, nada de ‘todos listo, silencio, cámara’. Tenés que prender la cámara y filmar y alguna partecita va a servir, y después en el montaje se va armando como un micro rompecabezas de todo eso hasta dar con la verosilimitud y el punto de coccción. Soy montajista y me gusta mucho esa búsqueda del momentito. Yo confío mucho en el montaje, de que al final se va a cocinar y va a estar bueno, de que el montaje puede sacar mucho más del material.

-¿Cómo crees que tu película se vincula con el cine argentino?

-Siento que durante un tiempo las películas que el cine argentino y latinoamericano pudo hacer eran las que aprobaba el primer mundo, o sea, cuestiones sociales, y que las historias más existenciales no nos tocaban hacerlas. Eso me rompía bastante las pelotas y por suerte cambió. Es algo muy fuerte lo que pasa hoy con el cine porque hay una competencia feroz. Antes los argentinos ganaban todos los fondos, ahora competís con gente de todos lados y hacer una película hoy, en Argentina, no es tan fácil. Literalmente hay años en que los argentinos están prohibidos para ciertas becas. Yo soy de la camada del Nuevo Cine Argentino y profesor de unas cuatro camadas que vienen abajo y que conviven. Ya no hay una identidad del Nuevo Cine Argentino, hay un cine argentino en el que filma mucha gente. Yo admiro mucho a mis compañeros, es muy loco que me inspire más una cineasta como Lucrecia Martel, que estudió una generación arriba de la mía, que un Coppola. No sé si mi película es paradigma de algo, sé que me gustó hacerla. Siento que lo que sería interesante ahora es que países como Argentina y Uruguay empezaran a hacer links con otros países latinoamericanos, a ver cuál sería el resultado Río de la Plata – Selva, por ejemplo. Y me gustaría mucho recuperar la fuerza del amor salvaje en el cine. Ahora que todo parece tan globalizado y el sexo es fácil habría que recuperar esas historias de amor que movían al mundo.

Es jodido lo que voy a decir, pero para nosotros Argentina y Uruguay es lo mismo, somos muy parecidos. El cine de Buenos Aires, de Córdoba, de La Plata, de Montevideo, es todo lo mismo en el sentido de que tenemos una identidad muy unida, no me sorprende nada. Pero siento que culturalmente estaría bueno hacer una unión más intensa con otros países latinamericanos, como Argentina y Colombia, Brasil y Uruguay… Es evidente que Argentina y Uruguay tienen que empezar a hacer links Río de la Plata – Selva.

Esta entrevista fue realizada por Diego Faraone y Mariángel Solomita.Una versión se publicó en la revista Sábado Show el sábdo 27 de abril de 2013.

En los últimos años han surgido varios planteos y proyectos de ley a nivel mundial con la intención de proteger y defender los derechos de autor, aunque desde una perspectiva que puede afectar los propios derechos de los usuarios en Internet.

Si bien todo autor de lo que sea tiene derecho a decidir sobre su obra y a recibir dinero a cambio, eso no debería afectar la opción tecnológica que permite compartir lo que sea a través de la Red. Alguna medida intermedia debería contemplar ambas situaciones y no sólo desde un lado.

El Partido Pirata surgió primero en Suecia, en 2006, y hoy ya tienen presencia en casi 20 países. Justamente una de las cosas que defienden es el acceso sin restricciones a Internet y reclaman, en ese sentido, una actualización de las leyes sobre derechos de autor.

Entre algunos de sus principios, el Partido Pirata de Uruguay sostiene que “el libre intercambio sin ánimo de lucro no ha de ser criminalizado, sino considerado una herramienta eficaz para distribuir y promocionar la cultura” y plantean también “la necesidad de que el autor mantenga la libertad de autogestionarse o trabajar con entidades de gestión de derechos de autor”.

1) ¿Qué posición tiene el Partido Pirata de Uruguay en relación a la propiedad intelectual?

La posición del Partido Pirata es modificar las leyes y apostar mayormente por el copyleft (libertad en la distribución de copias). Apostar por el software libre es parte de esto, despenalizar el hecho de compartir cultura sin fines comerciales. Nosotros apostamos a la investigación y la ciencia para poder conseguir las soluciones.

Todos tenemos derecho a escuchar música, ver películas a pesar de no poder pagarlas, así como sucede con los libros disponibles en las bibliotecas públicas.

Al hablar de “propiedad intelectual“, la cual es una expresión confusa, sucede que al registrar una obra, el creador o sus agentes obtienen el “copyright”, es decir el derecho a copiar el material registrado de manera exclusiva. Pero ceden su propiedad a la comunidad al vencer el plazo del Copyright (entre 20 y 90 años, dependiendo de lo que se registre y del país) y el material registrado pasa a ser de uso y copia libre.

La propiedad intelectual ha funcionado muy bien para incentivar la creación, ya que para crear se necesitaban grandes sumas de dinero (imprimir y vender un libro era inalcanzable para el 99,9% de la población, crear un tema musical y venderlo en el mundo era imposible, crear una terapia genética era para grandes laboratorios, etc.) pero esto ya no es aplicable.

Un niño puede escribir un libro desde su XO y venderlo en plataformas online para todo el mundo en minutos, lo mismo con la música. Por lo tanto, patentar un conocimiento es entendido por nosotros como intentar prohibir la innovación, frenar la creatividad.

Tomando un ejemplo simple, si PSY, el creador del “Gangnam Style”, patentara e hiciera valer esta patente sobre el baile, las 2.000.000 de versiones diferentes que existen en Youtube de éste baile, serían ilegales.

La cultura, el conocimiento y la innovación necesitan y se nutren de la inspiración dada por contenidos o productos previamente existentes. La propiedad intelectual HOY frena la innovación y la creación de medicamentos más accesibles en el mundo.

2) Según señalan varios representantes de Partidos Piratas de otros países, el movimiento está en contra de la propiedad intelectual pero a favor de los derechos de autor, ¿qué mecanismos prevén para que el artista o propietario de una obra pueda recibir una compensación económica?

Estamos a favor de los derechos morales del autor, es decir, su derecho a que le sea reconocida una obra como suya, no obligar a publicar obras si no desea, y no permitir que otros modifiquen su obra y la llamen de la misma manera.

Existen varios mecanismos para que puedan recibir una compensación económica. Una forma es crear un fondo donde la gente puede aportar para el creador de una obra. Otros son el marketing y los conciertos en el mundo de la música. Otro ejemplo podría estar relacionado con las películas, ya que se podría llevar a cabo algo similar a Netflix, con lo cual se abona cada mes, es posible ver varias películas y esto hace que todos puedan recibir una cantidad de dinero más equilibrada.

3) ¿Cómo es considerado el Partido Pirata en Uruguay? ¿En qué momento están en relación a una posible representación a nivel parlamentario?

En Uruguay el PPU está iniciando sus pasos, recibiendo firmas, realizando asambleas. Tenemos el objetivo de llegar a las elecciones del año 2019, así como también aspiramos a obtener representación parlamentaria.

4) ¿Qué postura tienen sobre instituciones como AGADU? 

AGADU  registra aproximadamente 500 obras literarias por año y 5500 piezas musicales. Nosotros no tenemos nada en contra de AGADU en sí, pero sí pensamos que muchas veces la manera que cobran las regalías es excesiva. Hay muchas cosas nuevas a implementar y donde el autor puede recibir más dinero.

Es importante también considerar que cobran por reproducir música internacional, pero ese dinero no llega a ningún artista internacional. Existen ya maneras para conocer la música más popular y para distribuir las ganancias de manera acorde hacia los artistas. También existen formas de que ofrezcan las obras de la mejor manera posible para fines no comerciales. Los “derechos de autor” no significan “salario del creador”. La sociedad también tiene derechos en cuanto a las obras. La cultura no es una propiedad que hay que proteger, sino que es algo que hay que compartir.

5) “Debemos reducir el papel del Estado en favor de los usuarios”, sostuvo el fin de semana pasado el pirata ruso Pável Rassúdov y es un planteo en que coinciden varios piratas. ¿De qué forma podría implementarse eso?

Evitando que el estado corte la libertad de todos los que quieran compartir su música, sus películas, sus libros. Abriendo los datos del estado y generando mayor transparencia. Permitiendo la libre difusión e incentivando a que todos seamos una comunidad que dé soluciones y participemos más en el asunto para que todos podamos lograr una democracia más participativa, más directa, y utilizando, por ejemplo, la tecnología para lograr este fin.

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