Luego de que Disney, empresa que en agosto de 2009 compró Marvel, hizo el anuncio de esa cifra, esa semana varios fueron  los portales que aprovecharon el dato para referirse al caso de ‘Los Vengadores’ y a la piratería. Estos fueron algunos de los titulares:

What the Avengers Mean for Piracy (Lo que ‘The Avengers’ significa para la piratería),

The Avengers Demonstrates Piracy’s Overstated Effect on Ticket Sales (‘Los Vengadores’ demuestra el efecto exagerado de la piratería en la venta de entradas),

 Why ‘The Avengers’ Wasn’t the Most Pirated Film Last Week (Por qué ‘Los Vengadores’ no fue la película más pirateada de la semana),

The Avengers: Why Pirates Failed To Prevent A Box Office Record (Los Vengadores: Por qué los piratas fallaron en prevenir un récord de taquilla)

Avengers Record Proves Anti-Piracy Lobbyists Wrong (‘Registro de Los Vengadores prueba que lucha de los grupos de presión contra la piratería  es incorrecta’)

Esos, sólo por citar algunos de los que primero aparecen en los resultados de Google. Lo que esos y otros sitios (y titulares) hacen es relativizar el ya típico argumento de que los piratas de Internet estamos asesinando a la industria y al arte.

Casi todos ponen las cifras de recaudación de ‘Los Vengadores’ sobre la mesa para así bajar un poco los decibeles que ha mostrado la llamada industria del entretenimiento en su campaña contra la piratería y en sus intentos para que varios gobiernos hoy debatan o aprueben leyes anti-piratería, al costo de poner incluso en riesgo la libertad de los usuarios en Internet.

Antes de este millonario ejemplo, algo que estaba claro era que el tema de los derechos de autor en Internet no es nada cerrado ni en un único sentido; lejos de eso estamos.

Por un lado, el legítimo reclamo de los artistas por no obtener plata por la circulación de su obra en la Red; por otro, el punto al que llegamos buena parte de los usuarios de estar tan acostumbrados a hacer uso de la opción de compartir y acceder gratis al contenido que sea, sólo haciendo algunos clicks.

Es más que legítimo, es comprensible la postura de cineastas, escritores o músicos independientes a los que la piratería les afecta bastante, pese a que tampoco pueden negar la difusión a gran escala que Internet y piratas incluido permiten, y más si se saben mover. Lo que sí, a partir de ahora puede joder un poco más que antes que Hollywood y otras mega empresas hablen de pérdidas e inminentes bancarrotas por culpa de la piratería.

Además, por otra parte, lo de ‘Los Vengadores’ también puede servir para ver cómo al menos por ahora ir al cine es ir al cine.

Pero se trata obviamente de un tema muy amplio, en que nadie aún dio con la clave ni para un lado ni para el otro. Como bien advierte Jonathan Bailey en su sitio Plagiarism Today:

“Decir que a ‘Los Vengadores le fue bien, por lo tanto la piratería no es un problema, es como decir que hace frío hoy y por lo tanto, no hay calentamiento global”.

Y más adelante, tira el panorama:

“El impacto de la piratería en una industria es complejo y no se ha estudiado con facilidad. Si nos imaginamos a una industria como un campo cubierto de hierba, es muy posible que la piratería le permitirá crecer la hierba en una sección (tal vez incluso ayudar a crecer), mientras que matar en otro lugar”.

Dejamos el trailer de la película, donde pasan pocas cosas entre los personajes salvo en los diálogos, pero que muestra una serie casi imparable de escenas de acción espectaculares, con mano a manos entre superhéroes incluido:

Uno de los mejores discos de Bob Dylan, el ‘Blood on the tracks’ (1975), será adaptado al cine por una productora brasileña. Así fue anunciado a la revista Variety por el presidente de la compañía RT Feature, Rodrigo Teixeira:

“Como viejos admiradores de uno de los mejores discos de la historia de la música, nos sentimos privilegiados por realizar esta película”.

Los derechos del álbum ya fueron comprados a la productora Grey Water Park, que produjo ya otras películas con Bob Dylan detrás. Hizo ‘I´m not there‘ de Tod Haynes, sobre distintos períodos en la vida del músico a partir de distintos actores (Heath Ledger, Richard Gere, Christian Bale, Cate Blanchett,…); también el documental de Martin Scorsese sobre Dylan  ‘No direction home‘ , y ‘Masked and Anonymous‘, escrita y actuada por Dylan.

Los Dylan de 'I´m not there'

Por su parte, los productores Teixeira y Fernando Loureiro buscan ahora al director, a quien “pueda crear un drama clásico con personajes y un clima que capture los sentimientos que el álbum inspira a todos sus seguidores”.

En el álbum hay temazos como ‘Tangled up in blues’, ‘Simple twist of fate’, ‘You ´re a big girl now’ -tres primeras canciones con que arranca el CD-, ‘Idiot wind’ -la cuarta-, ‘Shelter from the storm’, ‘If you see her’, bueno y varias más en las que Dylan parece desangrar toda la mierda después de dejar con su mujer Sara.

“Mucha gente me dice que disfruta de ese álbum. Es difícil para mí identificarme con eso. O sea, quiero decir, con que la gente esté disfrutando de ese tipo de dolor”, señaló Dylan hace varios años  durante una entrevista radial en donde admitió que le llamaba la atención la popularidad que obtuvo el ‘Blood on the tracks’.

Aunque en esa misma entrevista enseguida advierte que él ahí no hizo “canciones confesionales”, e incluso también en su autobiografía el propio Dylan dice que las canciones están todas inspiradas en cuentos del escritor ruso Anton Chejov.

Cierto o no, la popularidad del disco tal vez tenga que ver justamente con la identificación mortal que generan esas canciones en quien las escucha, ya sólo por la música, por más que ni se sepa lo que dicen letras como éstas*:

“El amor es tan simple, por citar una frase hecha

Tú lo supiste todo el tiempo

Yo lo estoy aprendiendo estos días

Oh, ya sé dónde puedo encontrarte

En el cuarto de alguien

Es el precio que debo pagar

Eres una chica grande después de todo”

Dejamos a continuación ‘Simple twist of fate‘ en vivo, con ‘Oh sister‘ de yapa del otro discazo ‘Desire’ (1976):

(*) Fragmento de la canción 'You´re a big girl now'

El fallecido Mauricio Vigil junto a Henry Engler en una escena de 'Decile a Mario que no vuelva'.

“¡Es excelente oportunidad para el documental uruguayo!”, dice Handler y así encabeza su mail. “Hay varias invitaciones, mayormente concentradas en los ’60″. Anuncia también exhibiciones previstas en Edimburgo, Berlín, USA y Australia.

En Viena se proyectó el documetnal de Lucía Jacob, C3M (2011), y La bandera que levantamos (1971), de Mario Jacob y Eduardo Terra.

En París se pudo ver Me gustan los estudiantes (1968, M. Handler).

Por otro lado el Festival de Cine de Málaga presentó El chico Ferry, mediometraje documental realizado por Federico Beltramelli, que hace unos meses fue exhibido en el festival Atlantidoc.

Federico Beltramelli director de 'El chico ferry'.

El Festival Documenta Madrid dedicará en su próxima edición, un segmento especial llamado “Uruguay en clave documental”. Entre el 5 y el 12 de mayo están programados varios títulos fuertes del cine local, de género documental, y sus directores estarán presentes en el encuentro con el fin de generar un contacto con el público que asista.

Es el caso de Aldo Garay, que presentará El círculo (2008, dirigido junto a José Pedro Charlo). Gonzalo Arijón mostrará La sociedad de la nieve (2009). La productora uruguaya residente en España, Mariela Besuiesky, estará a cargo de la charla acerca de Jamás leí a Onetti (2010), proyecto dirigido por Pablo Dotta . Y Handler tendrá doble jornada con una programación que recorre su filmografía: Carlos (1965), Elecciones (1967), Me gustan los estudiantes (1968) y Decile a Mario que no vuelva (2007).

'La sociedad de la nieve', documenta dirigido por Gonzalo Arijón.

En el año 2001, además de estrenarse En la puta vida (Beatriz Flores Silva) y 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), se exhibió en salas el policial Los desconocidos. Fue el primer largometraje de Gabriel Drak. Por esos tiempos se dedicaba a dirigir publicidades en Uruguay y en México.

El 11 de mayo este director volverá a los cines con La culpa del cordero, film que se proyectó en octubre pasado como parte de la programación del Festival de Cine de Montevideo, que organiza la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay.

Por estos días el trailer ya se puede ver en salas de cine. El argumento: “Corre el año 2009 y estalla la crisis ecónomica mundial. Jorge y Elena han estado casados por más de treinta y cinco años y ahora han decidido cambiar su estilo de vida.
Para comunicárselo a sus cuatro hijos, los invitan con sus respectivas familias a un asado en su nueva chacra de veraneo, un lugar paradisíaco en la costa uruguaya. Pero las cosas no son tan simples, y la sorpresa original que los padres tenían preparada para sus hijos, no es la única que saldrá a la luz en medio de múltiples brindis y revelaciones que harán que esta familia no vuelva a ser la misma, nunca más.”

El elenco está encabezado por los actores Ricardo Couto y Susana Groisman. Los hijos están interpretados por Mateo Chiarino, Rogelio Gracia, Lucía David de Lima. Además participan Andrea Vila, Agustín Rodríguez, Mariana Olivera, Ernesto Liotti y la bebé Paula Drak.

El equipo técnico tiene a Drak a cargo de la dirección, la escritura del guión y la producción ejecutiva, en este caso junto a Mario Viera. El director de fotografía es Raúl Etcheverry, el director de arte Sebastián Manuele y Marcelo Brouard en el sonido. El montaje fue realizado por Gregorio Rosenkopf. La música es de Carlos García

La producción es de Bopahta Films con colaboración de la argentina Pi Films. La cinta obtuvo el apoyo de los fondos locales Montevideo Socio Audiovisual y el Fondo de Incentivo Cultural.

Roxana Blanco y Carlos Vallarino en 'La demora'.

“La demora es una historia minimalista sobre lo que el director llama un ‘accidente emocional’. La película gira en torno a la relación entre una mujer y su padre senil, aunque bajo este fondo pueden sentirse las tensiones sociales y la crudeza de la convivencia en Latinoamérica. Junto al impresionante elenco de actores, destaca la manera como el director consigue plasmar la relación entre ambos personajes mediante cortas y sutiles pinceladas. La película muestra las dos caras de una difícil relación entre padre e hija sin caer en juicios de valor. La iluminación y un seguimiento de cámara contemplativo y reservado ofrece sobre todo espacio al juego interpretativo. También salta a la vista la apenas presencia de música para resaltar las emociones. Éstas fluyen a partir del imponente trabajo de los actores”, argumentó el jurado del evento, que se decantó de forma unánime por la cinta.

Roxana Blanco encarna a una mujer que debe tomar una decisión extrema.

El filme, que fue coproducido por Malbicho Cine (Uruguay), Lulú Producciones (México) y Memento Films (Francia), se centra en María (Roxana Blanco), una mujer divorciada y madre de tres hijos que pasa problemas económicos y toma la decisión de abandonar a Agustín (Carlos Vallarino), su padre, en un parque de Montevideo.

El trabajo de Plá ya había logrado el premio del Jurado Ecuménico y el de los lectores del diario Der Tagesspiegel en el pasado Festival Internacional de Cine de Berlín. Además cerró el Festival de Cine de Punta del Este y tiene previsto su estreno en Uruguay para mayo.

Rodrigo Plá durante el rodaje de la cinta.

También fueron premiados en Utrecht Ensolorado del brasileño (2010), de Ricardo Targino, como mejor cortometraje, Os 3 (2011), de Nando Olival, como el favorito del jurado joven, Un cuento chino (2011), de Sebastián Borensztein, como mejor película según el público, Senna (2010), de Asif Kapadia, como mejor documental según el público, e Histórias que só existem cuando sembradas (2011), de Julia Murat, como mención especial.

La octava edición del festival se desarrolló del 18 al 27 de abril y convocó a 17.500 espectadores. En total se exhibieron 73 filmes.

Christoph Waltz y Jamie Fox.

El estreno en Estados Unidos está previsto para octubre de este año 2012, aunque también se maneja el 25 de diciembre como probable fecha de lanzamiento. Todo va a depender de como venga la mano con los títulos fuertes del resto de los estudios en esa importante fecha para Hollywood.

Leonardo Di Caprio.

Bad Ass

Luego de una extensa y sacrificada carrera como actor secundario, el ex convicto nacido en Los Ángeles consigue finalmente en 2010 y de la mano de Robert Rodríguez, ser el protagonista absoluto del film Machete, el cual fue algo así como su graduación actoral. Tan es así que ya tiene segunda parte en preparación,  Machete Kill´s, de lo que nos ocuparemos más adelante.

Aquí Trejo encarna a Frank, un condecorado ex combatiente de la Guerra de Vietnam que al volver se encuentra con una sociedad que le da la espalda y no le ofrece trabajo ni oportunidades. A esto se le suma la pérdida de su amor de la juventud. Este panorama va a ir moldeando a un tipo duro, de pocas palabras pero preparado para la acción. A cuarenta años de su regreso de Vietnam, un día cualquiera, Frank se convierte en una especie de héroe ciudadano al defender en un ómnibus a un hombre mayor quien era víctima de las agresiones de un par de skinheads. Al poco tiempo se entera del asesinato de uno de sus mejores amigos, ante la pasividad de la policía para resolver el caso, el personaje de Trejo decide tomar las riendas del asunto y hacer justicia por mano propia.

 Todavía no se ha confirmado su estreno por estas tierras, de haber novedades informaremos, mientras compartimos el tráiler del film.

De Vargas, Ferreyra Palfy, Stoll y Bessio en pleno rodaje.

El filme se centra en Rodolfo (De Vargas), un ortodoncista que tras de diez años trata de regresar a la casa de su primera familia. Allí lo recibirán de forma contradictora su ex mujer, Graciela (Bessio), quien acaba de comenzar una relación sentimental luego de un largo tiempo de soledad, y su hija, Ana (Ferreyra Palfy), quien está en plena crisis de adolescencia.

3 se estrenó en el circuito comercial el 20 de abril y además se proyecta en una gira nacional por 15 ciudades a través de la plataforma de cine itinerante de Medio&Medio Films.

Será la tercera vez que una producción de Control Z Films forma parte del festival francés. La primera fue Whisky, de Stoll y Juan Pablo Rebella, que participó de la sección Una cierta mirada en 2004, y la segunda Acné, Federico Veiroj, que estuvo en la Quincena de los realizadores de 2008.

Escena de 'La noche de enfrente', filme póstumo de Raúl Ruiz.

El filme póstumo del director chileno Raúl Ruiz, La noche de enfrente, conformará también la selección. El prestigioso realizador, que falleció el 19 de agosto de 2011, estaba en plena tarea de edición cuando dejó de existir.

El trabajo marcó su regreso a Chile para rodar y se apoya en tres cuentos del escritor trasandino Hernán del Solar (‘Pata de palo’, ‘La noche de enfrente’ y ‘Rododendro’), quien fue docente de Ruiz cuando éste estudió teatro.

La noche de enfrente se filmó en parte en Santiago y en Antofagasta. Es el primer largometraje de Ruiz financiado totalmente con capitales chilenos desde Palomita blanca (1973). Hay que recordar que el realizador partió al exilio a Francia tras el golpe de Estado de Augusto Pinochet en septiembre de 1973.

La representación latinoamericana en la sección se completa con Fogo, de Yulene Olaizola (México); Infancia clandestina, de Benjamín Ávila (Argentina); No, de Pablo Larraín (Chile), y La sirga, de William Vega (Colombia, Francia y México).

El crítico Edouard Waintrop, director artístico de la sección, destacó el dinamismo del cine de América Latina. Asimismo hizo referencia a 3 alabando ‘la ternura que muestra el cineasta (por Stoll) hacia sus personajes’.

Poster oficial de la Quincena de los realizadores 2012.

La programación de la Quincena de los realizadores se completa con Adieu Berthe, de Bruno Podalydes (Francia); Alyah, de Elie Wajeman (Francia); A Respectable Family, de Massoud Bakhshi (Irán); Camille redouble, de Noemie Lvovsky (Francia); Dangerous liaisons, de Jin-ho Hur (China); Ernest et Célestine, de Stéphane Aubier, Vincent Patar y Benjamin Renner (Francia, Bélgica y Luxemburgo); Gangs of Wasseypur, de Anurag Kashyap (India); Le repenti, de Merzak Allouache (Argelia); Opération Libertad, de Nicolas Wadimoff (Suiza); Rengaine, de Rachid Djaidani (Francia); Room 237, de Rodney Ascher (Estados Unidos); Sightseers, de Ben Wheatley (Reino Unido); Sueño y silencio, de Jaime Rosales (España); The King of Pigs, de Yeun Sang-ho (Corea del Sur), y The We and the I, de Michel Gondry (Estados Unidos).

La Quincena de Realizadores fue creada por la Sociedad de Realizadores de Filmes (SRF) en 1968 y no posee carácter competitivo. Por su menú fílmico han pasado realizadores de la talla de George Lucas, Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Michael Haneke, Spike Lee y Werner Herzog, entre otros.

El Festival de Cannes se desarrollará del 16 al 27 de mayo. La Quincena de los realizadores empezará el 17 de mayo y finalizará el 27 de mayo.

“Lo que me pasó con la película es que estuvo terminada pila de tiempo, en ese tiempo se la mostré a la gente con la que trabajo. Quería tener muchas ganas de mostrarla. Estos días estoy muy contento con que la estén viendo porque las películas son para eso. Llega un momento en el cual la película no existe hasta que no la ve el público, y ese para mí es un momento muy esperado.”

—Cuando estrenaste Hiroshima (2010) dijiste que te habías sacado un peso de arriba, ¿con esta película te sucede lo mismo?

—Todas las películas son como sacarte un peso de arriba… las películas que vemos, por lo menos lo que me pasa a mí, es que se vuelven tuyas como espectador en la medida en que las veas y te gusten y vos te apropies, y las opines y las cambies en tu cabeza. Entonces, es como que una película se termina en la cabeza del otro. Si una película ya está cerrada, no está terminada hasta que no se pasa y la gente la ve en la salas y se la apropia. Esa es la parte del peso, que incluso no es mío: como que la película deja de ser mía y de quiénes la hicimos, que sabemos toda su historia. Ya está ahí para los que no saben de ella, y es de otros, y empieza a formar parte del mundo de las películas.

 Hasta ese momento es como un peso que tenés vos solo y que en ese momento lo entregás y cada uno hace lo que quiere con ella. Siempre me pasó, desde 25 Watts, y si bien me doy cuenta de que ahora tengo un entrenamiento en esto de hacer películas, esa etapa siempre me sigue pasando igual. Me pongo nervioso…

Humberto de Vargas demuestra que es un gran actor interpretando a Rodolfo.

—¿Cómo te preocupa la comprensión del espectador?

—En realidad lo que yo hago es hacer todo lo posible para que se entienda desde el lugar del que yo quiero que se entienda.

—¿Cómo se mantiene ese lugar?

—Yo me considero espectador y las películas las hago en ese sentido. Igual hay un margen siempre para interpretaciones personales con el que no me puedo meter, porque cada espectador entiende las películas de una manera distinta.

—Pero no conflictuás con eso…

— No. Cada uno tendrá sus razones para sus interpretaciones. Trato de dar todas las herramientas para que se entienda. Siempre estoy tranquilo de que hice todo como para que se entendiera.

—Y una vez que tenés la película pronta en el montaje, me decías que la mostrás a tus amigos ¿En qué opiniones confiás?

—Es un tema de círculos concéntricos. Primero es la gente más cercana con la que trabajás, en este caso Fernando (Epstein), que hicimos el montaje juntos. Agustina (Chiarino), que es la productora, Gonzalo (Delgado Galiana), el director de arte y co-guionista, y que está muy cerca siempre en los rodajes. Daniel Yafalián, que es el sonidista, la vi miles de veces con él trabajando el sonido y además es un tipo con el que trabajo desde hace 10 años y tenemos muchas cosas en común. Leticia Jorge, que es mi novia y además es la encargada de casting de la película y además hace cine (directora junto a Ana Guevara de Tanta agua).

Luego se va abriendo el círculo. La gente externa a la que se la mostré fue a Álvaro Brechner (Mal día para pescar), Federico Veiroj (Acné, La vida útil) y Adrián Biniez (Gigante). La vieron en un primer montaje. A mí no me gusta ver las películas de mis amigos sin terminar, me gusta verlas terminadas, pero si me piden las veo, si me piden que opine opino. En ese momento les pedí que opinaran y criticaran.

En el segundo corte le mostré a un grupo de gente fuera del cine con los que ando mucho y así voy siguiendo. Por eso, la película uno la hace para relacionarse con gente, y te vas relacionando de distinta manera, primero con los más cercanos hasta llegar en la gente que nunca vas a ver en tu vida.

—¿Pensás en alguien cuando hacés la película?

—Desde el espectador que soy, confío en el criterio de persona que va al cine y le gusta el cine. En ninguna película que veo, ni en las que hago, me cuelgo con cuestiones técnicas ni de refinamiento técnico. Técnico ya sea a nivel del movimiento de la cámara o a nivel de la forma dramatúrgica del guión. Me gusta que las películas me emocionen y me conmuevan a un nivel central, que me cuelguen. Y trato de hacer eso. El tema del entendimiento es eso, no es solamente entenderlo sino que te emocione.

—¿Cómo es ese primer cuelgue? ¿Cómo funciona en tí que una historia, una anécdota, se convierta en una película?

—En mí…qué buena pregunta…

—Por ejemplo, ¿ahora tenés otras películas en mente?

—Sí. Tengo dos proyectos.

—O sea que te suele pasar de imaginar películas.

—Es como un proceso natural que se va dando. Como que pienso mucho en películas, algunas se transforman en películas y otras no, la mayoría no. Es un curso natural, también implica el hecho de que por ejemplo esta película fue un proceso largo, que empezamos con Juan (Pablo Rebella), y después se cortó con la muerte de Juan y la retomé.

Obviamente hay algo en la historia que hacía que yo quisiera contarla y me interesara contarla y me repusiera al hecho de que era la historia que estaba haciendo con Juan y que Juan se había muerto y que no la pude hacer con él y quería hacerla igual. Algo sobrevivió en esa historia, hay un sentimiento que se quería contar, que tiene que ver con una visión de la familia o una visión de cierto absurdo que tenía ganas de experimentar con él, que me siguió durante muchos años. Eso es lo que me pasa en general. De todas las ideas que tengo, y de las cosas que tengo escritas por la mitad, algunas encuentran su camino solas y otras no. Lo que no me pasa es de forzar cosas.

Stoll junto a sus tres protagonistas: "Los tres implicaron distintas formas de dirigirlos".

—Escribís una historia y la dejás guardada, ¿sos de ir a buscarlas, revisarlas, o quedan ahí?

—Hay de todo. Hay algunas que quedaron por la mitad y nunca las voy a retomar. Hay otras que quedaron en la computadora que me robaron y tenía todas las cosas que venía escribiendo desde los 20…ya fueron, no las voy a retomar, tuvieron su recorrido natural. Y después hay una cosa que me pasó siempre en los rodajes, como que me cuelgo con otra historia y la invento y la pienso y es como una especie de cosa que te protege de esta otra que estás haciendo. Me pasó todas las veces, y de todas las veces ninguna de esas se transformó en una película. Con Juan siempre jodíamos con eso, jodíamos con películas. Esta vez lo que hice fue que, el mes que me tomé entre que terminé de rodar y me puse a editar, me fui de viaje, etc., dije ‘bueno, ésta que la tengo acá, que la estuve pensando por dos meses la voy a escribir’, sólo para hacer el ejercicio, ¿no? De ver qué pasa con esa otra que me invento, con esa otra película posible que no tiene nada que ver con ésta. Y esa la escribí, la tengo por ahí, no sé si pasará algo con ella.

Tengo muchas historias escritas, ahora estoy trabajando con dos específicamente, una se me ocurrió medio rápido, un productor chileno me preguntó si teníamos algo, tuve que escribir en 25 días el guión porque no llegaban a presentarla a un fondo. Y otra, que la voy escribiendo lento, dos por tres me siento y escribo una escenita.

—¿Escribís los guiones como un novelista entonces?

—Sí y no. Funciona de maneras distintas, según la historia. Igual, una frase de guionista, así bien boluda: escribir es reescribir. Una vez que terminaste el guión no terminaste el guión, ahí empezás a reescribirlo miles de veces y capaz que los personajes se mueren, cambian, los sacás, dejan de ser lo que son. El proceso de la película sigue con la escritura del guión: el rodaje es una reescritura, y el montaje es una reescritura del guión y del rodaje. La edición de sonido es una reescritura del montaje y del guión y del rodaje, y hasta en la mezcla del sonido: podés llegar a cambiar la narración bajando un diálogo o subiendo la música, sin alterar la imagen, ¿no? Esa es una cosa que vas aprendiendo con el tiempo, que el guión no está terminado, que siempre podés seguir agregando cosas, es como un proceso que no termina aunque llega un momento en que ya está. Me pasa que nunca vuelvo a ver mis películas, entre otras cosas porque sólo les veo los errores entonces prefiero no verlas. No las disfruto.

—¿Sos muy autocrítico?

—No, no es un tema de autocrítica, es más de “¡¡Tendría que haber dicho tal cosa en ese momento!! ¿¿En qué estaba pensando??” Y yo sé en lo que estaba pensando, en miles de cosas y eso nunca estaba en mi cabeza. Durante el proceso del rodaje de esta película, que fue largo, de 8 semanas, fue bastante lapso, trabajamos mucho pero trabajamos con un ritmo que estuvo bien. Tuve la posibilidad de hacer dos cosas que no había podido hacer antes, una fue poder re filmar algo durante el rodaje. O sea, filmar, verlo, decir ‘no, no estuvo bueno, busquémosle un lugar para hacerlo’, y volver a filmar. Eso lo hice, me pasó en una escena.

Lo otro fue inventar escenas nuevas a partir del ensayo. El ensayo está muy bueno, el guión tiene su primera encarnación, empieza a tener voz y caras y tonos y empieza a ser una cosa más parecida a una película y deja de ser una cosa en tu cabeza. En ese proceso quería cosas que por la manera en que ensayo yo, que tiene que ver con improvisaciones y trabajar no sobre una escena puntual sino con un poco más de cosas que están alrededor, a veces implica  escribir escenitas en el momento, y de esa forma a veces surgen cosas que se incluyen en el guión y esta vez pasó esto. Tuvo mucho que ver con cómo los actores veían la historia. Entonces incluí dos escenas que las dejé por fuera del guión, las filmamos y las usé tipo comodines.

En 25 Watts habíamos pensado una escena que estaba buenísima y nunca nos dio para filmarla. Y en Whisky cambiamos una, pero porque se cayó una locación e inventamos una escena en el momento, pero esto no eran cosas suplantadas, sino unas cosas nuevas, inventadas en el proceso de hacer una película.

—¿Lo atribuís a un cambio en tí como director, o a una mejor estructura económica que te lo permitió?

—Es un cambio como director en el sentido de que me preocupé para tener el espacio para poder hacerlas. Tiene que ver con el tiempo y con las posibilidades que habían. Tenés que tener en cuenta que capaz que la hacés y no va, tenés que pensarlo bien.

—¿En el rodaje a qué prestás más atención?

—Trato de delegar mucho las funciones técnicas en general. Confío mucho en Bárbara (Álvarez, directora de fotografía), ella sabe lo que hace y a su vez yo no tengo que decirle nada y con Gonzalo (Delgado Galiana) y con el sonidista lo mismo. Yo me encargo de los actores y de los encuadres, que cuando pensás en los encuadres pensás en el montaje. Para mí lo más importante y lo más difícil en el rodaje es lograr continuidad: no perder de vista que lo que estás haciendo tiene que venir de una cosa que ya hiciste y llevar a otra que vas a hacer. Eso es bastante complicado para mí y para los actores, recordarlo.

Yo soy el guionista, entonces el guión también es un mapa al que tenés que volver, por más de que cuando empieza el rodaje comienza a fluir y vas inventando cosas, siempre está bueno volver a leer la escena, porque cada escena tiene un corazón que es lo que más importa. El rodaje es como un circo, con mucha gente y cada departamento hace que lo suyo sea su prioridad, pero en realidad vos como director lo que tenés que recordar es que la prioridad es la película y cada escena tiene ese núcleo y que eso es lo que más importa. Eso es lo que tenés que proteger, ahí te tenés que parar vos y no puede pasar nada más que eso. Lo fundamental del equipo es que ellos están en mi mismo camino, que van a proteger lo mismo, que eso del núcleo no tengo que explicarlo y que ellos recuerdan cómo es, porque a veces también me olvido…y este rodaje fue muy largo.

—¿Pero porque fue planificado deliberadamente así?

—Voluntariamente sí. Hay un par de escenas que en el guión son un párrafo pero que en el rodaje tenía que darle un día para que saliera como yo quería.

—En la época de Whisky, en alguna entrevista dijiste que para entrarle a la película había que tender un puente entre los personajes y el espectador. En el momento de escribir el guión, ¿es a ese puente a lo que más atención le prestás?

—No sé bien… hay otra básica del guionismo que es: personaje es acción; y la acción no va a venir externa al personaje sino que el personaje y su construcción va generando acción dramática. Para mí siempre todas las películas no son sobre personas, son sobre personajes, que después, en el mejor de los casos, se transforman en personas en tu cabeza.

Tenés que cubrir todas las aristas que puedas de ese personaje para lograr la emoción que vos querés con ese personaje, y que ese personaje, luego de esa acción, va a lograr esa emoción final. En este caso los tres personajes tienen el mismo peso y son bastante complejos y tienen cosas contradictorias, que van para adelante y van para atrás, y les pasan cosas a todos. Era muy importante darse tiempo para construir a los personajes, que se fueran construyendo de a poco y que al final vos los llegues a conocer en todas sus dimensiones, incluso en sus contradictorias. Ese fue un logro grande, porque en el guión es una idea escrita, y actuado, puesto en escena y montado, generar esa empatía con el público, que no es identificación, es otra cosa, es como…

—¿Una comprensión?

—Es llegar a comprenderlos a nivel sentimental y emocional. No solamente sacarlo en sus características externas o identificarte porque es parecido a vos, sino es lograr todo lo contrario: empatizar porque el tipo no es parecido a vos. Ese tipo de construcción, para mí, se hace sobre todo en el montaje. En el rodaje tenés que plantear las bases para hacerlo. Es un trabajo muy complicado y lo fue mucho en este caso.

Sara Bessio interpreta a Graciela.

—¿Qué tanta información le das al actor del personaje?

—Lo más lindo del trabajo con los actores es que es un juego y vos tenés como una piolita de la cual ellos tienen que ir tirando e ir sacando cosas y vos lo que hacés es ir guiándolos un poco. Los actores si son buenos lo que hacen es inventarse sus propios personajes rápidamente, y sacar rápido qué es lo que dice el guión de ellos y cómo va a ser ese personaje para que sea el del guión pero a la vez sea el de ellos, y a la vez que tengan las cosas en común conmigo, ¿no?, que soy el que inventó los personajes. Y en el momento más lindo es cuando pasa eso. La biografía del personaje no la hago yo, la hacemos en los ensayos y en grupo y en relación a quiénes son ellos, porque en el momento en que están ahí ellos son los personajes.

—¿Les dejás un espacio para los aportes de los actores o sos muy cuidadoso de que se diga tal y como lo escribiste?

—No, para nada. Tiene que ser dicho de la forma en que a ellos les parece que tiene que ser dicho, y que el personaje necesite. Una cosa horrible en cine, sobre todo en el hispano parlante (que es el que más podemos entender por una cuestión de idioma) es cuando reconocemos como espectadores que una línea no pertenece al habla sino al mundo de los guiones. Buscar esa forma de decir es la parte más lúdica porque los ensayos los hacés con tiempo, estás tranquilo, y se va creando eso, como un sustrato…yo no creo en los ensayos en que vos llegás como a algo y le decís ‘ponételo en el freezer y dentro de 25 días en un ascensor, esa noche, decilo igual’. No me interesa que me digas cómo lo vas a decir ese día, pero sabé que el personaje hace este tipo de cosas y las dice de esta manera. Después vemos cómo lo hacemos.

—¿En el momento de escribir tenías decidido quiénes serían los actores?

—En el caso de Anaclara (Ferreyra Palfy), sí. De hecho, el personaje se llama Ana por Anaclara, y siempre fue ella. Habíamos trabajado con ella (en un cortometraje que dirigió junto a Rebella) cuando tenía 14 años y era increíble, hacía todo bien, con una naturalidad increíble y una inteligencia actoral increíble, y era una niña. Pensamos en ella siempre. Cuando la película se concretó ella había crecido, ahora tiene 21 años, pero yo sabía que no quería trabajar con una adolescente de la edad real del personaje que estuviera viviendo las mismas cosas que el personaje. Me iba a relacionar de una manera mucho más difícil con ellos. Quería una actriz, que fuera mayor, que le hubieran pasado cosas en la vida que pudiera usarlas para actuar.

Con Humberto (de Vargas), el viaje fue distinto, nos había gustado en Alma mater (2005, Álvaro Buela), lo tenía presente pero me olvidé. Rodolfo era un personaje sin cara, no pensaba en Humberto mientras escribía. Cuando empezamos a pensar para mí había 3 actores, Humberto era uno y el primero. Escuché un programa de radio en el que decían que jugaba bien al fútbol y el personaje tenía que jugar bien y lo llamé, ni hicimos casting. Empezamos un proceso re largo de buscar a Rodolfo en Humberto. Cuando pasan el trailer en la sala la gente se pregunta si es él y eso era lo que queríamos, no queríamos la idea de la imagen que tenemos de Humberto y que la voz fuera otra, que todo fuera otra cosa. Fue un trabajo para el que se puso en manos de todos para lograrlo.

El personaje de Ana fue escrito para Anaclara Ferreyra Palfy.

Sara (Bessio), recordaba una entrevista que yo le había hecho a Ricardo Islas en el año ’91. Yo había visto todas las películas de Ricardo, y recordaba a Sara de La trampa (1994, R.Islas y Julio Porley) y vi su foto en el casting de SUA y le dije a Leti que la llamara medio por curiosidad. La llamamos y vino al casting y el primer día de casting estuvo bárbaro. Tenía un montón de cosa, sus ojos, su cara, que estaban buenas para trabajar.

—¿De qué modo hablás de tí en las películas que hacés?

—Lo que tiene de guiño a nivel personal es una cierta visión de la familia, que tiene que ver con cómo fue mi familia. Yo soy hijo de padres divorciados, viví una situación medio parecida. Es una situación medio fantástica que cualquier hijo de padres divorciado puede pensar qué pasaría si su familia volviera a unirse en un momento.  Pero de mí, lo que más hay en la película, es el sentido del humor, el uso de la música, me gusta el fútbol. Yo soy un poco así. Yo pongo la toalla derechita. Y hay experiencias vividas y vistas que están puestas como sustento de situaciones que invento. Siempre de alguna manera son cosas que viví, o vi o me contaron. Novias que tuve, mujeres que conocí, conocer gente que vivió así.

—¿Hubo algún personaje que disfrutaste más de escribir o trabajar?

—Los tres. El personaje que más me cuelga porque es un personaje más externo, es el de Dustin, es un personaje que viene de lo común digamos y su construcción tiene toda una biografía graciosa que le inventamos, con todas sus cosas y por qué trabaja de eso. Néstor Guzzini me encanta (actor de Gigante y protagonista de Tanta Agua). Es una masa de cariño. Con él siempre tuve el personaje en la cabeza, me gustó mucho escribir ese personaje, armárselo, me pareció muy gracioso.

—El humor, ¿surge de forma natural o lo trabajás especialmente?

—No, no es una cosa que pula. Sale así. El humor en las películas que he hecho como que roza el patetismo, como que te da un poco de vergüenza ajena, surgen de situaciones que son un poco extrañas y absurdas. Es humor de observar cosas o vivir cosas que desde fuera te dan graciosas. No son chistes clásicos, con planteo desarrollo y remate, son más situacionales.

—Entonces surge en el guión…

—Sí, algunos surgen de la locación o del encuadre en el momento, hay escenas que están rematadas humorísticamente que surgieron en los ensayos o en la forma de dónde poner la cámara. A veces no se me ocurren a mí, es de ese grupo de gente que está trabajando y sugiere.

—¿La música apareció durante la escritura?

—Ya estaba en el guión. Estuvo bueno porque fue ya saber con qué canciones íbamos a contar desde antes de filmar. Tenía una especie de disco, eso fue lo que mandamos a los co-productores para presentar la película a fondos: un disco de 15 canciones que tenían el espíritu de la película. Era de las que yo iba poniendo en el guión. La de Astroboy, la de Hablan Por la Espalda y las que bailan, siempre estuvieron.

—¿No te dio miedo poner mucha música en la película?

—No me preocupa eso, al revés me gustó. Yo quería contar a personajes que fuera gente que le interesa la música. Me sirvió en el caso de Ana para vehiculizar un cierto pasaje de la adolescencia a la adultez. Me gustaba pensar que la música podía haber juntado a Graciela y a Rodolfo en el pasado y capaz que en esos discos están sus memorias y cosas que están olvidadas. En la casa de Graciela recupera sus discos y con ellos todos esos momentos. Hay una cosa como de comunicación del personaje con el mundo a través de la música. A mí me pasa, yo tengo muy amigos que los hice por compartir discos.

—Las escenas bailadas: en algunas entrevistas viejas decían que tenían cierto gusto por insistir en el realismo pero también dejar espacio para un poco de imaginación ¿La utilización en 3 va por el mismo camino?, ¿este gusto está en vos como director?

—Me gusta mucho ver coreografías o ver gente haciendo los mismos movimientos. Son momentos como medio poéticos, o usar la música y el baile para mostrar alguna cosa de los personajes, un momento de los personajes de esa manera. Como una herramienta del cine que te posibilita para contar algo contundente y específico: las tres coreografías que hay cuentan cosas distintas, pero todas cuentan algo del personaje que le está pasando en ese momento. También el baile para mí tiene algo de que vos no te das cuenta de lo que estás haciendo, estás en otra y sos muy ridículo y está bueno, liberarse de un montón de cosas y ser ridículo por un momento. Y me parece que estos personajes, como están apretados en momentos de baile, quedan como expuestos con los sentimientos a flor de piel porque están bailando. Igual, el momento más poéticamente real es el de la bombita.

La película propone tres coreografías, como medio para expresar tres momentos específicos que atraviesan sus personajes.

—Yo lo relacioné a 25 Watts…

—No, tiene el valor de idea, de la bombita de idea. Pero es un momento como raro del personaje, como que le pase algo a él y que también le pase a la película.

—¿Pero no hay una intención de homenajear a tus otras películas? Por ejemplo trabajando con tus primeros actores en pequeños papeles…

—No, para nada. Los actores son porque son amigos y buenos actores. Y porque los secundarios son súper importantes, no los podés descuidar. Tipos como (Alfonso) Tort y (Jorge) Temponi a mí me dan mucha confianza porque son tipos que te dan mucho y que lo van a hacer bien, me van a entender con pocas palabras y sé que desde su lugar van a proteger a la película. Esto para mí es importante, como una confianza que ya está generada, es bueno tenerla ahí.

—Volviendo al guión, ¿cuándo llega a manos de Gonzalo Delgado? 

—En este caso fue distinto, porque cuando empezamos a escribir con Juan estábamos los tres juntos todo el tiempo y era un trabajo de los tres, de ideas y etc. Pasó lo que pasó, la película la terminé escribiendo yo entera y esa versión se la pasé a Gonzalo y él hizo correcciones. Nos juntamos a hablar pero no a escribir conjuntamente.

—Considerando la importancia narrativa de las pertenencias materiales de tus personajes, ¿cómo intervenís en el arte de la película?

—Eso queda en manos de Gonzalo, cuando escribís el guión escribís todo el universo de los personajes. Yo cuento con que cada elección de Gonzalo va a aportarle al personaje. El apartamento hubo que buscarlo mucho porque es un personaje casi de la película. Teníamos claro cómo queríamos que fuera, porque cuenta de esa familia y cómo son y por qué lo reciben a Rodolfo como lo reciben, todo eso está de alguna manera contado ahí. Es algo para que arrope, para que vos entrés en el universo y todo tenga sentido.

Graciela y Dustin (Néstor Guzzini). Éste es el personaje que Stoll disfrutó más de escribir.

 —¿La forma de filmar las escenas siempre surge desde el planteo dramático cuando tú lo escribís, o te pasa que hay un movimiento de cámara con el que quieras trabajar, o te imagines en el papel y en base a eso lo llevás a cabo?

—En esta película había una idea previa al rodaje que implicaba una cierta movilidad de los personajes. Los personajes están en tránsito todo el tiempo, están dando vueltas en círculo o yendo sin lugar o rebotando por ahí, pero se están moviendo, están en una situación en que no están fijos. En Whisky eran unos personajes que estaban estancados y estaba bueno que así la forma de la película lo reflejara, acá la forma tenía que dar otra idea del personaje, seguirlo, acompañarlo en cosas que está haciendo, descubriendo con ellos en simultáneo que las cosas que sucedían; darse ese tiempo. Eso implicaba que sí o sí iban a haber movimientos de cámara. Ya estaba en el guión.

Entonces comenzamos a trabajar la steady, etc…esto implica el arte porque el apartamento tenía que permitir que la cámara hiciera movimientos, que pudiera dar vueltas y siempre estar dentro de la película, eso implica también que la iluminación fuera de determinada forma. Siempre está justificada, la mayoría de las veces son luces que se ven en pantalla. Estaba en el guión todo.

—¿Qué te interesa de los finales? ¿Cómo llegás al final de la historia?

—…En un punto es lo menos importante, en algún momento tiene que terminar. Esta película tiene como un final y un epílogo, a mí me gustan mucho los epílogos, me gusta que haya una codita que te cierre más alguna cosa. Por ejemplo, no queríamos trabajar un final abrupto, que ya lo habíamos hecho en Whisky, este necesitaba un climax y una cosita más. No sé cómo es que llegamos a él. Fue como una cosa que se dio naturalmente, que la vida de los personajes seguía pero con la cámara apagada.

—¿Hasta ahí pensás vos como escritor? ¿Qué pasó con ellos?

—Ah, yo ahí ya no sé. Yo planteo hasta ahí. Lo que está bueno es que si los personajes funcionan realmente, que eso te quede repiqueteando y lo sigas pensando y quede en tu cabeza, cómo fue, cómo se llegó a ese lugar, rehacer toda la película en tu cabeza. Es como un juego al que jugás o no, pasa con todas las películas. Tengo ganas de creerme esto o no, tengo ganas de profundizar en los personajes porque es algo de mí o algo que yo conozco o algo con lo que me quiero relacionar. Me parece que el planteo en ese caso es este y me gusta que sea así.

—¿Por qué decís que es una comedia sobre el egoísmo?

—Es un poco sobre el egoísmo en el sentido de que son tres personajes que piensan mucho en ellos mismos y de repente ponen sus deseos por delante de los deseos y conveniencias de los demás y los tres juegan a ese juego en relación a los otros. Mi visión del personaje de Rodolfo es que es un tipo que todo el tiempo tiene un plan y lo quiere concretar. Mi visión del personaje de Ana es que es una mina que está empezando a encarar una vida y busca la mejor forma de encararla tratando de que esté todo bien, y que no le rompan las pelotas: va a hacer todo pero al mínimo esfuerzo, empieza a encarar su sexualidad, su vida de mujer, digamos.    Y el personaje de Graciela es un personaje como que quiere todo. Quiere que Rodolfo esté, pero a su vez no lo quiere, pero se siente que se va a quedar sola porque Ana en algún momento se va a ir.  Siente la muerte un poco cercana, por el tema de su tía, y está este tipo (Dustin) que le da un montón de cosas y quiere todo, entonces es un poco egoísta, como todos nosotros, no mucho más, pero tampoco mucho menos.

Pero hay como una parte en que vos de repente hacés cosas por tu propio interés, que terminan repercutiendo en los demás de una manera positiva. Entonces también habla de las segundas oportunidades, de que tal vez se puede llegar a la redención por el egoísmo. Es un poco de filosofía barata, pero es más o menos eso. Cuando uno piensa demasiado las cosas termina llegando a estas conclusiones, pero es una película sobre tres personajes de las que podés sacar las conclusiones que tengan. Si me preguntás a mí te respondo esto.

Los actores Sam Riley y Garrett Hedlund en una escena de 'En el camino', de Salles.

América Latina tendrá un representante en la competencia por la Palmade Oro, Post Tenebras Lux, del mexicano Carlos Reygadas, ganador del Premio del Jurado en 2007 por Luz silenciosa. Además el brasileño Walter Salles competirá con el filme estadounidense En el camino.

La propuesta de Reygadas es un drama autobiográfico ambientado en México, Inglaterra, España y Bélgica, todos lugares donde el cineasta ha vivido.

La segunda es una aproximación del director de Estación central a la novela beat de Jack Kerouac del año 1957 sobre tres jóvenes que se lanzan a la ruta en un viaje de redescubrimiento. La cinta cuenta con la producción de Francis Ford Coppola y las actuaciones de Kirsten Dunst y Viggo Mortensen.

Por otra parte, en la sección Una cierta mirada estarán la argentina Elefante blanco, de Pablo Trapero; la colombiana La playa, de Juan Andrés Arango, y la mexicana Después de Lucía, de Michel Franco.

Todas las películas latinoamericanas en pugna son coproducciones con Francia.

En el rubro de cortometrajes Puerto Rico competirá con Mi santa mirada, de Álvaro Aponte-Centeno, y en la sección Cinéfondation, centrada en materiales de escuelas de cine, estará la cubana Los anfitriones, de Miguel Ángel Moulet, y la argentina Pude ver un puma, de Eduardo Williams.

Cannes tendrá asimismo un toque norteño ya que Brasil será el invitado de honor.

Robert Pattinson deja los colmillos para protagonizar 'Cosmopolis', de Cronenberg.

Además de las producciones dirigidas por Reygadas y Salles habrá en competencia por la Palmade Oro una selección de largometrajes de importantes realizadores. El veteranísimo Alain Resnais (ganador del Premio del Jurado en 1980 por Mi tío de América) propondrá su Vous n’avez encore rien vu, mientras que David Cronenberg (Premio del Jurado en 1996 por Crash) presentará Cosmópolis, Michael Haneke (Premio del Jurado por La pianista en 2001, Mejor director por Caché en 2005 y Palma de Oro por La cinta blanca en 2009) estrenará Amour, Ken Loach (Premio del Jurado por Agenda oculta en 1990 y Lloviendo piedras en 1993 y Palma de Oro por El viento que acaricia el prado en 2006) estará con The Angels Share, y Abbas Kiarostami (Palma de Oro por El sabor de las cerezas en 1997) ofrecerá su Like Someone In Love.

La SecciónOficialse completa con las siguientes producciones: Killing Them Softly, de Andrew Dominik; Beyond the Hills, de Cristian Mungiu (Palma de Oro de 2007 por 4 meses, 3 semanas, 2 días); De rouille et d’os, de Jacques Audiard (Mejor guion en 1996 por Un héroe muy discreto y Premio del Jurado en 2009 por Un profeta); Mud, de Jeff Nichols; Lawless, de John Hillcoat; The Paperboy, de Lee Daniels; Holy Motors, de Leos Carax; Reality, de Matteo Garrone (Premio del Jurado en 2008 por Gomorra); In Another Country, de Sang-soo Hong; The Taste of Money, de Sang-soo Im; In The Fog, de Sergei Loznitsa; The Hunt, de Thomas Vinterberg (Premio del Jurado en 1998 por Celebración); Paradies, de Ulrich Seidl; Moonrise Kingdom, de Wes Anderson, y After The Battle, de Yousry Nasrallah.

Poster oficial de Cannes 2012.

Fuera de competición se exhibirán los últimos trabajos de Bernardo Bertolucci (Io e te), Dario Argento (Dario Argento’s Dracula), Takashi Miike (Ai to makoto) y Fatih Akin (Polluting Paradise)

El jurado de largometrajes estará presidido por el realizador y actor italiano Nani Moretti, el de Una cierta mirada por el actor inglés Tim Roth y el Cinéfondation y cortometrajes por el director y guionista belga Jean-Pierre Dardenne. La actriz franco-argentina Berenice Bejo será la presentadora en las ceremonias de inauguración y clausura de la cita fílmica.

El 65º Festival de Cine de Cannes contará con un poster en blanco y negro en el que se ve a la legendaria Marilyn Monroe soplando una vela de cumpleaños colocada sobre una torta.